Sissekanded märksõnaga: 'Abiks huvilisele' ↓

Naine… Kes ta on? Esimene Moosese raamat ütleb Maailma ja inimese loomise 27. alalõigus: “Ja Jumal lõi inimese oma näo järele. Jumala näo järele lõi ta tema, ta lõi tema meheks ja naiseks!” Juba järgmisel leheküljel, alajaotuses Jumal asetab inimese Eedeni rohuaeda võib lugeda: “Siis Jehoova Jumal laskis tulla raske une inimese peale ja see uinus magama; siis ta võttis ühe tema küljeluudest ning sulges selle aseme taas lihaga. Ja Jehoova Jumal ehitas küljeluu, mille ta inimesest oli võtnud, naiseks ja tõi tema Aadama juure. Ja Aadam ütles: “See on nüüd luu minu luust ja liha minu lihast! Teda peab hüütama mehe naiseks, sest ta on mehest võetud!””
Kogu judeokristlik traditsioon lähtub millegipärast viimasest tekstist ning eirab esimest, kus Jumal lõi inimese meheks JA naiseks, seega tundub, et võrdväärseteks. Kui Genesise loos ka oli võrdväärsus, siis “ .. pattulangemine lõhub algse harmoonia: kannatus ning surm rikuvad õnneliku eksistentsi, Aadam peab palehigis leiba teenima, kuid Eeva elumuredele lisandub veel mehe türannia .. “ Vana Testamendi ühiskonnas saab naisest teisejärguline olend, kes juriidiliselt kuulub mehele ning kelle ülesandeks on soo edasikandmine. Alles Jeesus seadustab uuesti mehe ja naise algse võrdõiguslikkuse, seda siiski vaid abielus mehe ja naise puhul. Aga naine, kes juriidiliselt ei kuulu mehele ning kellele ei laiene mehe nn kaitse?
Mõtlemine jäi (ja on ilmselt siiani jäänud) maskuliinseks. Keeleliseltki tähistab inimene meest – tasub vaid vaadelda keeli, mis võrsunud ladina juurelt. Samas võiks kaheldagi, kas naine peaks ikka olema täiesti võrdne mehega. Feministliku liikumise varasemas ajaloos tekkinud (ja tänapäevani aktuaalsust mitte kaotanud) lähenemisviisid soolise võrdsuse tähendusele erinevad kardinaalselt: liberaalne feminism taotles naistele võrdseid õigusi meestega, radikaalne aga rõhutas just naiste eripära ja sellest tuleneva arvessevõtmist. Simone de Beauvoiri tuntud lause “Naiseks ei sünnita, naiseks saadakse” viitab sellele, “ .. et kasvatus, kultuurilised tingimused vormivad ta selleks. Aga naine sünnib naisena. Sinna pole midagi parata. Ta on biloogiliselt teistsugune; tal pole muskleid kividekandmiseks .., samuti pole tal häält, et üle karjuda miitingukisast.”
Naiselikkuse mõistet on kõige täpsemini püüdnud piiritleda Toril Moi oma artiklis “Feministlik kirjanduskriitika”. T. Moi nõustub de Beauvoiriga, et naiselikkus on kultuuriline konstruktsioon; naiselikkuse taandamisel naissoolisusele valitseb oht, et teatud sotsiaalsed naiselikkuse-standardid surutakse patriarhaadi poolt peale kõigile bioloogilistele naistele “ .. just nimelt selleks, et valitud naiselikkuse-standardid on loomulikud /natural/. Nõnda saab naist, kes keeldub neid norme rahuldamast, kuulutada ühtaegu ebanaiselikuks ja ebaloomulikuks,” mis T. Moi nägemuse järgi on vesi patriarhaadi veskile, sest just meeste maailm on välja arendanud terve rea naiselikkuse tunnuseid nagu leebus, häbelikkus, alistuvus, alandlikkus jne. Aga kui naine, olgugi naiselik, ei taha olla alati leebe, häbelik, alistuv? Kas minetab ta siis oma naiselikkuse?
Prantsuse feministlik teoreetik Hélène Cixous esitab arutluses “surmaga lõppevast binaarsest mõtlemisest” (nagu ta seda ise nimetab) binaarsete vastanduste loetelu, mis tulenevad nende taga seisvast vastandusest Mees/Naine, põimudes niimoodi tihedalt patriarhaalse väärtussüsteemiga ning milles “naiselikku” poolt nähakse negatiivse, jõuetuna. Tasub vaid jälgida loetelu: aktiivsus/passiivsus, päike/kuu, kultuur/loodus, päev/öö, isa/ema, mõistus/tunded, mõistlik/tundlik, logos/pathos, kui saab selgeks, et aktiivne, kultuuriline, mõistuslik, mõistlik, sõna, kõne – kõik on aktiivse meessoo pärusmaa. “Cixous’ jaoks .. on Lääne filosoofia ja kirjanduslik mõtlemine praegu ja alati püsinud selle lõputu hierarhiliste binaarsete vastanduste sarja raames, mis viivad lõpuks alati tagasi fundamentaalse paari meessoost/naissoost juurde .. koos kindlalt juurdekuuluva hinnanguga positiivne/ negatiivne.” Hélène Cixous väidab seejuures – et üks pool võiks tähenduse omandada, peab ta hävitama teise; seega toob ta sisse surma tegevuspaiga. Sellel igavesel lahinguväljal “ .. võrdsustatakse võit aktiivsuse ja kaotus passiivsusega; patriarhaadis on meessugu alati võitja.” Cixous on täielikult vastu sellisele naiselikkuse võrdsustamisele passiivsuse ja surmaga, kuna naine kaotab seeläbi positiivse ruumi, muutub passiivseks või lausa olematuks.
Hélène Cixous ja teine prantsuse feministlik teoreetik, Luce Irigaray, tõstatavad küsimuse soolise erinevuse ja keele vahelistest seostest, luues omalaadse teooria naise(likust) keelest. Küsimus on selles, et läänelik mõtlemine, läänelik kultuur üldse on naisi ajalooliselt seostanud pigem kehalisuse, seksuaalsusega, kuid kirjutamist kui vaimsusega seonduvat määratlenud meheliku tegevusena, tõstatades siinjuures küsimuse: “ .. kuidas on naisel võimalik väljendada end selles mehelikuna mõistetud keeles, mis viitab sümboolset korda kajastavale fallotsentrilisele korrastatusele?” Nii Cixous kui Irigaray püüavad luua oma käsitluse naiste oma keelest. Oma 1970ndate keskel ilmunud töödes “Le Rire de la Méduse”, “La Sexe ou la tête?”, “La Venue à l’écriture” esitab Cixous käsitluse erilisest naiskirjutusest (écriture féminine), mis on seotud naise seksuaalsuse, naise kehaga. Naiskirjutus seob naiseliku kirjutamispraktika naise keha ja iha, naudinguga (jouissance), püüdega ületada keha-hinge dualismi. Cixous’ lause “Naine kirjutab valge tindiga” viitab naise kehale kui naudingu ja ühtlasi ka loovuse ning kirjutamise allikale. L’écriture féminine’i aluseks on naiste kogemus kehast ja seksuaalsusest, mis ei ole vahendatud meeste ega patriarhaadi kaudu.
Osaliselt sarnaneb Irigaray nägemus Cixous’ omaga. Luce Irigaray järgi on “naise kõne” (le parler femme) määratlematu – see naiselik “kirjutus” on voolav ja väldib igasugust kindlalt paikapandud vormi, kuju, ideed või mõistet. Nende kahe teoreetiku naise keha ülistavad tekstid on käsitletavad metafoorina naiseliku loovuse kohta, olles võimsaks alternatiivseks diskursuseks: “Kirjutada läbi keha tähendab taasluua maailma.”
Julia Kristeva oma artiklis “Naiste aeg” (Le temps des femmes) leiab, et praegu väljendub naiste enesekehtestamissoov püüus luua kunsti ja eriti kirjandust. Kristeva proovib vastata küsimusele, miks just kirjandust ning pakub mitmeid küsimuste vormis vastuseid: “ .. et erinevalt ühiskondlikest normidest pakub see teadmist ja vahel ka tõde mingi väljatõrjutud, varjatud, teadvustamata maailma kohta .., sest ta teeb ühiskondlike märkide ja tavasuhtluse sõnade abstraktsest ja frustreerivast korrast mängu, fantaasia- ja mõnuruumi?” Kui Flaubert ütles: “Madame Bovary olen mina,” siis nüüd kujutlevad mõned naised: Flaubert olen mina, mis Kristeva sõnutsi räägib naiste soovist rikastada ühiskonda diskursusega, mis oskab anda nime seni mitteräägitule: “ .. teise sugupoole keha mõistatustele, salajastele rõõmudele, häbile, vihkamisele…”
Niisiis, naised kirjutavad. Nagu Virginia Woolf ütleb, peab neil olema selleks oma tuba, ehk tema enda sõnadega: “Niisiis siinkohal jääb Mary Beton vait. Ta rääkis teile ära, kuidas ta jõudis järeldusele -, et kui tahate kirjutada proosat või luulet, tuleb omada viitsadat naela aastas ja oma tuba, mille ukse ees käib lukk.” “Oma tuba” on väga sügavmõtteline kujund. See võib tähendada ükskõik millist eraldatud paika, kus saab süveneda, aga see tähendab ka võimalikke tingimusi süvenemiseks, et järele mõelda, endas selgusele jõuda, kirjutada – kasvõi mälupiltidena.
Kärt Hellerma “Alkeemia” peategelase Sarah lugu hakkab hargnema tagasivaateliste mälupiltidena, kambris – teatud mõttes “oma toas” -, milles ta arvab end ometi kord olevat leidnud rahu. On see aga rahu, või millise väärtusega, ei tea ta isegi. Kuivõrd enesekindlusetu Sarah on, näitab kasvõi seegi, et rahuleidmissoovi või –unistustuse täideminek on talle üllatus: “Saraht üllatas .. , et mõni unistus võis vahel ka täide minna.” Nartsislik pöördumine sissepoole, oma naudingute-unelmate seespidine läbielamine – mitte mingil juhul näidata, et temagi unistab, sest unelmad tunduvad talle “nukralt narrina, ebapädevaina ja pealekauba pisut keelatuina” – ei ole Sarah selleski kindel, kas tema unistused päriselt talle kuuluvadki, niivõrd matab neid Sarah loomupärane kriitilisus. Kiht-kihilt selles kambriüksinduses – aga olematuses rahu leida on ta ju soovinudki, ja mis see sunnitud (?) eraldatuski muud on kui põgenemine olematusse – koorub Sarah lugu ning jätab lugeja äkitselt silmitsi kummastava tõdemusega: suletus, mis tundub sunnituna, karmi ülekohtuna, sotsialiseerunud ühiskonnaliikmele hirmutavanagi, on Sarah jaoks soovitu täideminek. Mis siis on juhtunud selle naisega, et olemine “vaikselt, rääkimata ja liigutamata varjul kindla nelja seina vahel .. “, kus ta võib “ .. kujutleda, et teda polegi olemas, pole kunagi olnudki .. “ , on võimaluseks leida rahu? Suurim rahu aga, nagu Sarah sisemonoloogidest selgub, peitub olematuses. Olematuse ihaldatav kergus? Olematuse talumatu kergus…
Täielik olematus võtab võimaluse põgeneda ja muutuda kellekski-millekski teiseks. Ometi on põgenemine Sarah jaoks alternatiiv olematusele – võimalusele olla mitte ise, mitte see enda keha ja unistustega pahuksis olev Sarah, vaid olla kas või puu või põõsas või karukell või… “Ta tahtis olla väike nähtamatu metsahaldjas ning mõnes varjatud jõekäärus .. segamatult oma pilli puhuda” – igal juhul olla mitte see Sarah, kellena ta tunneb end olevat. Olla kasvõi tuul, sest tuul on vaba ning võib “ .. lennelda sinna, kuhu talle parasjagu meeldis .. “ Tuule võimalus mängeldes kas või surmasõlmi teha tekitab Sarahs just selle ületamatu soovi tuulega samastudes olla vaba. “ .. Mäng on vaba, mäng on vabadus .. Mäng pole “tavaline” või “tegelik” elu. Vastupidi, ta on sellest välja astumine ajutise aktiivsuse sfääri, millel on oma teotsemissuund.” Ja veel – olla mänglev tuul tähendab Sarahle vabadust olla kehatu: “ .. tuul oli nagu hing või vaim, tal polnud seda tülikat ja nõudlikku füüsilist keha, mille ülalpidamine Sarahle ränka hinda maksis.”
Kuigi kongirahu loob Sarahs teatava pettekujutelma rahust kui niisugusest, ei vabasta see teda täielikult. Rahu on Sarahle ju tema enesepiitsutava sisetunde järgi vaid olematus, kuid olematuse toob ainult surm. Kas surm teeb vabaks? Sarah arvates ilmselt küll, sest ta ootab läbematult lõppu, lõpliku liisu langemist, viimast minekut, punkti panevat teekonda, iga pühalikku sammu sellel teel, “ .. mis lähendab inimlikku jumalikule, maist taevalikule, siinpoolset sealpoolsele.” Loodetav surmaotsus tundub Sarahle ainsa väljapääsuna, suurima leevendusena. Leevendusena? Aga kas esmalt ei nõuaks leevendust hing, mitte keha? On’s Sarah keha tõesti nii tülikas koorem, nii vastuolus kehast väljakippuva hingega, et leevendust võib tuua ainult surm, pealegi selline, nagu Sarah mõtteis kujutlevalt kangastub? Sest kehast vabanemise lootuse (suisa) õnneuimas tunneb Sarah “veidrat, nekrofiilset kergendust kujutlusest“ oma surmaheitluses vaevleva keha krampidest ning siis lõtvunud keha poolt eritatavast leigest ja imalast aurust. Niivõrd suur soov on eemaldada hinge vangistav kest.
Sarah vaba (?) hing, seega vaim keha kammitsais… Läänelikule mõtlemisele omane dualism vaim/keha on Sarah puhul võimendunud ületamatuks vastuoluks tema isiklike unistuste, tema sisemise mängu “olla keegi teine”, tema mõistuse, teadvuse – seega mehe poolt esindatava vaimu – ja naisele omistatava seosega looduse, tunnete, mateeria, KEHA vahel. Sarah ei taha olla see, kes on sunnitud langetama valikuid oma keha kasuks. Ta ei taha keha diktaati; see, mille tema keha talle peale surub, teeb talle haiget, tekitab tunde, et ta ei valitse oma keha, et keha talitab omapäi, et keha reedab ta, et keha valitseb ise teda, Saraht. Patriarhaalne maailm, milles Sarah kasvanud on, õigemini millest ta välja, vabaks kasvada püüab, on siiski pidanud meest oma tungide ja füüsiliste vajaduste ohvriks. Nüüd tunneb Sarah kui naine, et keha tungide ja vajaduste ohver olla on tema hingele liig. Tuhandeid aastaid valitsenud mõttemalli murda on pea võimatu ning naiste tung vabadusele, “oma toale” igas mõttes võib anda pika piitsa “sabalöögi”: “Õigus sünnitada muutub kergesti kohustuseks ja vaba valik tähendab – naise – isiklikku vastutust.” Sellise isikliku vastutuse on Sarah endale korra võtnud, kui sünnitas Mikaeli, oma ainsa, peaingli nime kandva lapse, kes Sarah peatses olematukssaamises on “ .. otsest tühikut jätmata kadunud .. “ – nagu ka teised mehed tema elust. Mikaeli isa oli läinud tema juba siis, kui Sarah viiendat kuud last ootas, ning vastamisi näkkupaisatud süüdistuste toores viha “kattis tema nahka seestpoolt veel aastaid nagu katlakivi.”
Vahel tundub, et see kõva kattekiht Sarah sisemuses võib siiski mureneda. On mõned hetked – tabamatud, peostlibisevad, nagu oleks kaitsetud, haprad, aga imeliselt sooja verega pisikesed linnud kogemata vastu tema kätt lennanud, et siis ehmunult pageda. Nii on kord, kui Sarah puudutab juhtumisi lihtsate kulunud nahkkaante pehmet pealispinda – aisting armastuse vastupandamatust olemasolust tabab teda ootamatult: “Sarah käsi oleks kui viivuks riivanud armsama kätt. See puudutus tõi temani kindla teadmise armastusest, armastuse võidust.”
Armastus Sarah elus on tema unenägude, üldse unistuste ja unelustega tihedalt põimunud. Vahel ta ei tea, millal lõpeb unelus ja algab tõelisus, ja ka seda tõelisust kardab ta uskuda, sest ei suuda oma võbelevat hinge, õrna südant katlakivisest pantserist vabastada. On siiski keegi, kes suudab Saraht muuta, peaaegu lepitada tema hinge, vaimu tema kehaga, tuua tema ellu armastuse – see on Henri. Alates kohtumisest noormehega, kes paneb Sarah sisimas võbelema keeli, mida ammu keegi sõrmitsenud ei olnud, on naine isegi enda kehaga leppimas. Ühel hommikul on ta esikupeegli ees alasti tantsinudki ning leppinud kogu selle ebatäiusega, mida ta seal nägi, mõistnud, “ .. et see kõik, mis nähtavalt moodustab tema keha, on vaid ühe eluvormi materialiseerunud kants, koda, milles viibib keegi, kes on tegelik tema. Sel hetkel olid nad sõbrad, tema keha ja tegelik tema, nad eksisteerisid kõrvuti, leppimises ja arusaamises.” Oma armumise rõõmus tantsiks ta nagu mingit maagilist rituaaltantsu, tema ürgsemadki ihad vallanduvad, tema tantsust saab mäng, ning “ .. teadmine “see on ainult mäng ei välista sugugi, et “ainult mängida” võib kõige suurema tõsidusega, jah, andumusega, mis kasvab üle vaimustuseks ja mõneks ajaks tühistab täiesti sõna “ainult”. Iga mäng võib igal ajal mängija täiesti enda võimusesse võtta.”
Kes on siis Henri Sarah jaoks? Kui ta ka on mängulistest unistustest alguse saanud suhe, on see midagi hoopis tõsisemat – selline tundetulv, “kohutav tundevahk”, mis, nagu ta kardab, paistab välja igale vastutulijale. Sarah tahaks panna ette peaaegu läbipaistmatud prillid, mis varjaksid ta alasti ja armunud silmi, seega ka hinge, sest silmad on ju hinge peegel. Henri ja Sarah juhuslikuna näiv suudlus muudab põhjalikult Sarah elu ning paneb naise unistama, et nad aina suudleksid “ .. ja surm varitseks neid.”
Surm, selle aistimine, ka surmaahastus, milles kuuldavale toodud hääli segab ta unistustes ülima mõnu olekus väljendatud häältega, on Sarah mõtetes kindla koha leidnud. Surm, selle puudutus, ei ole Sarah elus uus kogemus. Pärast Mikaeli sündi on ta surmaingli kohalolu selgelt aistinud ning leppinud tõsiasjaga, et surm on inimese truu saatja elu lõpuni. Kord matustel käies ja surnuaeda jõudes on Sarahl hea rahulik olla: “ .. oli leevendav teada, et see sulgkerge, oma nähtamatuid kombitsaid piinatult väljasirutav ja verilihasse hõõrdunud keegi, kes temas häiritult rabeles ning tema kehast alatasa välja kippus, võis ometi kord puhata – ta oli jõudnud koju, teiste omasarnaste keskele.”
Surm on Sarah ihalus. Sarah leiab, et naisel on mehe ees isegi surma suhtes eeliseid – sest surm ja selle lähedus on Sarah meelest eelis – “Mees on nii täielikult ja tahtetuna Jumala meelevalla all vaid kaks korda, siis, kui ta naisest sündinuna oma esimesed hingetõmbed teeb, ning siis, kui ta sureb”, naine aga saab surma lähedust kogeda sündides, sünnitades ja surres.
“Lisaks emaduse problematiseerimisele on naise kehaliseks muutmise loogikat puudutatud ka kristliku maailmapildi naistevaenulikkust analüüsides. Kristlik naisekujutus on polariseerunud kaheks äärmuseks: kehaliseks, patuseks Evaks ja aseksuaalseks, süütuks emaks Neitsi Maarja näol. Kehaline Eva seostub nõrkuse ja surmaga, samal ajal on puhta neitsiema vastuoluline ideaal tavalisele naisele kättesaamatu.”
Sarah seostab ise oma keha nõrkusega, mis ei lase sellel vastu panna tungidele, mis keha – Sarah arvates ei ole neil midagi pistmist tema hingeliste soovidega – omatahtsi tegutsema panevad ning mille üle tal võimu ei ole. Et Leif tema ellu ilmub ning Sarah ta sinna jätabki, on suuresti tema keha dikteeritud nõudmistest tingitud. Suhtlemine Leifiga on pigem inertne, omatahtsi kulgev protsess, ning ühel hetkel on Sarah sunnitud tõdema, et ta vajab Leifi, tema keha raskust, laia selga, pehmet kõhtu, närviliselt liikuvaid sõrmi. Kuidagi isevoolu alanud suhe muutub sõltuvussuhteks; Sarah ei suuda salata, et tema keha nõuab oma. Leif sobib keha nõudmisi suurepäraselt täitma. Kuid Sarah keha ei kavatse ka siin alati alluda. Mõnikord nõuab ta enamatki, kui Leifil pakkuda, ning see täidab Sarah sisemuse õõvastava sooviga midagi Leifiga ette võtta. Mitte endaga, isegi mitte oma kehaga, vaid just Leifiga, nagu oleks Leif süüdi, kui Sarah keha ei suuda mängu kaasa teha või näitab oma vajadusi välja Sarah hinge tahtmistest hoolimata, lömitades Leifi ees kui kerjus. Keha soovide täitumisel saab Sarahst aga otsekui maailmavalitseja, kes tunneb Leifi vastu sügavat tänumeelt. “Ometi jäi seks alati olukorraks, mil Sarah oli oma keha ees täiesti kaitsetu. Keha oli teda valmis alati reetma, vähimagi võimaluse korral.”
Vahel möllab Sarah hinges deemon, keda ta vägisi taltsutada püüab. See deemon on oma kihvad-küüned millegipärast Leifi vastu keeranud. Miks, seda ei tea Sarah isegi, kuid aegapidi kohub temas teadmine, et ühel või teisel puhul on ta alateadlikult soovinud Leifi surma. Kas seepärast, et lahingust elu ja surma peale saab väljuda vaid ainus ellujääja? Aga surm on ju Sarah enda jaoks nii ihaldatav. Oma unedeski jätab ta keha, selle tülika maise kesta, ning kerkib üles, hõljub, lendab, tundes end vabana. Miks on siis tema salajased ning patused surmamõtted suunatud Leifi hävitamiseks? Kas Sarah tunnetab alateadlikult oma võimu Leifi üle, olles niimoodi teatud mõttes tugevam pool? Ta ju solvab Leifi mürgiste märkustega, kasutab teda julmalt ära, õigemini kasutab tema keha oma keha vajaduste rahuldamiseks, armastamata seejuures meest? Ta on Leifi korra isegi tapnud, ehkki mõtetes, kui pidi meeletu jõuga end tagasi hoidma, et mitte nuga haarata. Ta on isegi tumerohelise voodipesukomplekti ostnud ning kurja lõbuga mõelnud, et sellelt ei paista vereplekid välja. Sarah on oma sisimas juba Leifi tapnud, käsutanud tema surma nagu on käsutanud elugi. “Mõte surnud Leifist oli teda alati erutanud, teadis ta.” Kuid tegelikult on see olnud mäng. Julm küll, kuid mäng. “Igal mängul on oma reeglid. Need määravad, mis peab kehtima selles ajutises maailmas, mille mäng on muust lahutanud. Mängureeglid on tingimata kohustavad ja kaheldamatud .. Niipea, kui reeglitest üle astutakse, variseb mängumaailm kokku. Siis on mäng läbi. Vahekohtuniku vile lõpetab lumma ja kehtestab hetkeks taas “tavalise maailma”.” Sarah jaoks saab mäng otsa, kui ta avastab Leifi surnukeha. Vahekohtuniku vile lõpetab lumma. Mängust on saanud elu, elust surm. Keha jäävad lahinguväljale lebama. Hing pääseb vabadusse. Kui pääseb…

Kasutatud ja läbi töötatud kirjandus

Annuk, E. 1999. Naisest tekstini: feministliku kirjandusanalüüsi lähtekohti. – Keel ja Kirjandus, 10-11, lk 695-770.
Annuk, E. 1996. Sünnitamisest tekstini. – Vikerkaar 11-12, lk 107-114.
Beauvoir de, S. 1996. Teine sugu. – Vikerkaar 11-12, lk 70-76.
Gourmont de, R. 1991. Kõnelev naine. – Vikerkaar 7, lk 55-60.
Hellerma, K. 2000. Alkeemia. Hotger.
Huizinga, J. 2003. Mängiv inimene. Tallinn: Varrak
Kiisler, K. 1996. Klytaimnestra – patriarhaalse ühiskonna ohver? – Vikerkaar 11-12, lk 89-95.
Kivimaa, K. 1996. Laialilaotatud kehad. – Vikerkaar 11-12, lk 123-137.
Koivunen, A. & Liljeström, M. (toim.) 2003. Võtmesõnad (peatükid: Erinevus lk 159-175; Subjekt lk 179-200; Keha lk 225-240; Paigutumine lk 271-289). Tallinn: Eesti Keele Sihtasutus.
Kristeva, J. 2004. Naiste aeg. – Ariadne Lõng 4
Moi, T. 1991. Feministlik kirjanduskriitika. – Vikerkaar 7, lk 68-78
Ross, K. 1996. Naine eesti keele grammatikas. – Vikerkaar 11-12, lk 102-106.
Sivers de, F. 1996. Needus naise peal. – Vikerkaar 11-12, lk 77-88.
Väljataga, M. 1996. Feminism ja filosoofia. – Vikerkaar 11-12, lk 150-160
Woolf, V. 1997. Esseed. Hortus Litterarum.

Elas kord üks kalamees. Esimeses nooruses ta enam ei olnud, kuid kurta polnuks ka nagu millegi üle – elus oli nii mõndagi saavutatud, päris suuri kalu püütud, sekka ka väiksemaid. Elu nagu elu ikka. Ometi tegi miski nimetu mõnikord ta hinge haigeks. Kui selline igatsev tunne peale tuli, läks ta tavaliselt merekaldale jalutama – lasi niiskel meretuulel endale näkku puhuda, vaatas vahuseid laineharju ning mõtiskles maailma ülevusest ning universumi mõõtmatusest.
Kord mererannal jalutades tabas ta asjatundlik pilk – ikkagi kalamees – meres hõbedase välgatuse. „See peab küll suur kala olema,“ mõtles kalamees omaette. „Kummaline vaid, et ta nii kalda äärde ujuma on sattunud.“ Samas nägi ta veelkordset välgatust, nüüd juba rannast veidi eemal oleva suure kivi juures. Jõudmata veel midagi mõelda, nägi kalamees, kuidas merest tuli välja näkk, sättis end kivile istuma, haakis enda küljest saba, lükkas selle servapidi kivi alla, ning sättis oma siredad sääred päikese poole, ise mõnuga varbaid liigutades – justnagu oleks äsja pigistavatest kingadest lahti saanud.
Vaatepildi lummuses ei julgenud kalamees esmalt liigutadagi. Ta vaid seisis ja vaatas. Korraga keeras näkk pea kalamehe poole ja küsis: „Miks sa lähemale ei tule? Seisad seal, midagi ei räägi, aga näed – mul on igav… Teised ujusid eemale, neile ei meeldi nii inimeste maailma lähedal ennast näidata. Aga see on hoopis teine jutt. Tule juba!“
Kalamees võttis kingad jalast, kääris püksisääred ülespoole ja astus vette. See oli jahedavõitu. Kas siis sellest või mingil muul nimetul põhjusel läbistasid kalameest tahtmatud värinad. „Ära nüüd karda, kalamees, ega’s ma hammusta,“ sõnas näkk ja naeris vaikselt. Mees astus lähemale, ja et hajutada piinlikkust, küsis: „Kuidas sa tead, et ma olen kalamees? Mul pole ei võrku ega ühtki teist püügiriista kaasas, ka ei ole ma sedamoodi riides?“ „Kulla kalamees, selleks ei peagi atribuutikat endaga vedama, et mina ei oskaks öelda, kes keegi on. Sina oled kalamees.“ Nõnda lausudes keeras näkk oma näo päikese poole, lastes selle kiirtel oma põski paitada. Ja järsku tekkis kalamehel soov ise neid põski paitada. „Ära mitte mõtlegi,“ lausus näkk laisalt, „keegi pole seda teha saanud.“ Kalamees jäi ehmunult paigale ega saanud aru, kas loeti tema mõtteid või mõtles näkk midagi hoopis muud, talle endale mõistetavat.
„Ära seisa ometi, tule lähemale,“ sõnas näkk loiult, „ma ei hammusta. Ja endiselt oled sa nii igav.“ Kalamees astus vees veel mõned sammud ning jäi näkist natuke eemal seisma. „Nii, kalamees, räägi nüüd.“
„Millest?“
„Sellest, mille pärast siin oled.“
„Kuidas sa tead, et ma millegi pärast siin olen? Jalutan niisama…“
„Räägi-räägi. Mulle ei ole vaja valetada. Pealegi ei meeldi mulle, kui valetatakse.“
Kalamees jäi kohmetult vait. Tõepoolest – ta ju oli millegipärast mererannal jalutamas. Mille pärast siis? Ta ei olnud siin ju niisama. Kuid ta ei osanud ka välja öelda, miks ta siin just on.
„Noh, miks sa vait jäid?“
„Ma ei teagi kohe, kuidas sellest rääkida, mida ma isegi täpselt ei tea.“
„Räägi, kalamees, ja küll sa näed, kuidas kõik saab selgeks.“
„Olgu. Aga kas oled valmis mind kuulama? Mu jutt võib õige pikk olla.“
„Ma kuulan.“
Ja kalamees rääkis, kuidas miski närib ta südant ja ta ei leia rahu. Elu on toonud talle rahuldust ja rõõmu, pettumusi ja õnnetusi, õnne ja armastust, rahu ja rahutust; ta on teinud meeletusi, mida vahel kahetsenud ja mida vahel ka mitte, ta on elanud ja hinganud teise inimesega samas rütmis, ta on eluülesande täitnud, sest tal on järglased, tal on armastatud töö, tal on tema looming ja vahel saadab teda edu – tal oleks nagu kõik… Ometi on ta siin mererannal ja ei tea, mida igatseb. Ta ei ole rahul. Miski nimetu ajab teda vahel siia ja ta ei tea, mis tal puudu on. Ehk puudub tal mõistev kaaslane? Kaaslane ju oli, aga kalamees arvas, et sellest ei piisa. Ja elu alles ees – vast leiab uue kaaslase, kelle kohta ta siis teab, et sellest ainsast piisab. Ehk puudub tal rahulolu toov töö? Aga seda saab ta teha, kui vaid tahtmist on, sest võrgud ripuvad vaiadel, kõik kalapüügiriistad on kenasti rivis – oodata tuleb vaid vastavat hooaega või tunnet, et nüüd see kala tuleb! Ehk on elus veel midagi tegemata jäänud? Aga seda ta ju veel jõuab, sest kui saatus tahab, on tal veel palju sisukaid aastaid ees…
Kalamees rääkis tunde. Päike saatis laisalt oma viimaseid kiiri üle vee, näkk väristas õlgu ning võttis kivi alt oma saba. Harjunud liigutusega pistis ta oma pruunid jalad sabasse, harjunud liigutusega kinnitas ta selle ning harjunud liigutusega libistas end vette. Ta oli valmis eemale ujuma.
„Aga mina?“ küsis kalamees. „Sa lased mul rääkida, sa ei vasta mulle sõnagi, sa jätad mu lihtsalt siia? Sa lubasid ju, et kõik saab selgeks?“
„Kas siis ei saanud?“ küsis näkk. „Olgu, kalamees, tule vahel mererannale, ehk kohtad mind. Ei, teeme parem nii, et tuled siia samal ajal aasta pärast – ma ootan sind.“ Keeras korra sabaga ja läinud ta oligi.
Kalamees astus läbi jaheda vee ranna poole, pani kingad oma ligunenud jalgade otsa, keeras niiskunud püksisääred alla ja läks koju.
Täpselt aasta pärast tuli kalamees mererannale suure kivi lähedusse. Näkk oli juba kivi peal ning lasi päikesekiirtel oma nägu hellitada.
„Noh, kalamees, siin sa siis oledki. Kas leidsid selle, mille puudumine su hinge nii haigeks tegi? Kas oled nüüd õnnelik?“
„Leidsin ja kaotasin.“
„Räägi, kalamees, ehk oskan sulle head nõu anda. Eelmisel korral pidid sa selle ise leidma; luban, et teen seda nüüd.“
„Ma leidsin selle, mille puudumine mind alati siia rannale ajas. Ma leidsin naise, kellele lubasin ehitada lossi.“
„Ja ehitasid?“
„Jaa – ma ehitasin talle lossi, õigemini palee. Ma ehitasin selle armastusest – tegin seinad armastusest, laed maalisin armastusega üle, põrandaile laotasin pehmed vaibad, kõik armastusest, et tal oleks hea ning mõnus astuda. Ma tegin ilmatuma palju tube – kõik nad olid ehitatud armastusest. Aknadki tegin armastusest, et ta saaks minu armastusest läbi vaadata, kui tahab õue näha. Ma panin ta magama armastusest tehtud sulgpatjadele, ma söötsin teda armastuse ambroosiaga ning lasin juua ainult armastuse nektarit… Aga ükskord ma pidin ära minema ja ta jäi üksi koju. Kui ma tagasi tulin, ei olnud teda enam. Ma käisin läbi kõik toad ja nägin, kuidas need minu silme all rusudeks langesid – teda ei olnud kuskil. Lõpuks leidsin ma kirjakese. Seal olid ainult mõned read: „See palee oli nii suur. Ma käisin ja käisin, aga ei leidnudki seda tuba, kus oli sinu süda. Mulle oleks aidanud ainult tillukesest ruumist sinu südames.“
„Kas sa oskad öelda, miks ma ta ometi kaotasin? Ma tegin ju ometi kõik – ma jumaldasin teda, ma ehitasin armastusest palee, ma kandsin teda kätel…?“ küsis kalamees.
„Oh sind, kalamees,“ ohkas näkk ainult. Ja kuigi oli keskpäev ning soe meretuul hellitas õrnalt laineid, võttis näkk kivi alt saba, keeras selle endale ümber ning libistas end vette. Korra veel nägi kalamees näki saba hõbedast välgatust, enne kui merelained ta neelasid.

Sissejuhatuseks
“Alguses oli Sõna, ja Sõna oli Jumala juures, ja Sõna oli Jumal .. Kõik on tekkinud tema läbi, ja ilma temata ei ole tekkinud midagi, mis on tekkinud.” Samas ütleb Roland Barthes: “ .. tekst ei koosne sõnadereast, mis kannaks endas ühtset, mõnes mõttes teoloogilist tähendust (Autor-Jumala “sõnumit”), vaid ta on mitmemõõtmeline ruum, kus omavahel põimuvad ja põrkuvad erinevad kirjutused, millest ükski pole algupärane: tekst on tuhandetest kultuurikolletest pärinevate tsitaatide kude.” Kuidas on siis võimalik tõlkida teksti, seda “mitmemõõtmelist ruumi”, vahendada teda ühest keelest teise, kui temas on nii palju põimunud (kultuuri)kihistusi?
Iga uue keele õppimine on ka uue kultuuri õppimine; ühest keelest teise tõlkimine on ühest kultuurist teise tõlkimine, aga kas ka teiseks keeleks ja kultuuriks tõlkimine? Kui võõrast kultuuri esindav tekst saabub uude kultuuriruumi, võib ta muutuda spetsiifiliseks (autor ja tema stiili individuaalsus), neutraalseks või adapteerituks (oma kultuurist tuttav, sisu poolest uudne), kuid on veel kolmas võimalus – tekst “ .. lahustab võõra omas ja muudab ta eristamatuks.” Kultuur kollektiivse isiksusena tegeleb ühe teksti tõlkimisega mitmeteks erinevateks tekstideks, mis lasebki rääkida tõlkimisest kultuuriks. Seega on kultuur tekstikooslus, “tuhandetest kultuurikolletest pärinevate tsitaatide kude”, mis võrdusena “kultuur on tõlkimine” vajab oma eksisteerimiseks eraldavaid ja vahendavaid piire. “Uue teksti tõlkimisele kultuuri järgneb enamasti sama teksti tõlkimine kultuuriks.” Loomulikult on tõlkijal vahendaja ja samas loojana tohutu vastutus nii enda kui ka võõra teksti ees; tõlkija on omamoodi kultuurimoraali kehastaja. Austusele (teksti)piire tajuda toetub kultuuri dialoogivõime nii teiste kultuuride kui iseendaga.
Kui lähtuda Roland Barthes’ist, on lugeja sünd Autori surm; José Ortega Y Gasset peab aga tõlkimist (Autori) reetmiseks, sest tõlkija peab ühelt poolt alluma võimsatele grammatilistele struktuuridele, nn keele politseiaparaadile, millesse kirjanik-Autor on pidevalt sekkunud, teiselt poolt aga Autori tekstile (kasutan siin meelega sõnas Autor suurt algustähte), aheldades samas kirjaniku normaalse keele raamidesse – seega tõlkija reedab Autori. Oma dialoogivormis kirjutatud artiklis “Tõlkimise hiilgus ja viletsus” (1937), milles Ortega Y Gasset kajastab Collège de France’is toimunud arutlust, tõdeb ta, et tõlkimine – enneolematult oluline küll – on võimatult raske või isegi mitte teostatav inimese utoopilise keeleakasutuse ja üleüldiste keeleprobleemide tõttu. Loomulikult on see väga radikaalne seisukoht. Y Gasset ise tõdeb, et tõlkimine on pidev kirjanduslik flou , sest keel ei suuda sajaprotsendiliselt väljendada seda, mida tunnetatakse-mõeldakse – alati jääb alles jääk. Iseasi, kas üks keel peabki tunnetatavat-mõeldavat absoluutse tõsikindlusega väljendama…
Tõlkimise hiilgus ja viletsus kaheldamatult eksisteerib, ometi on just tõlge tänapäeval kultuuridevahelise ja kultuurisisese vahetuse ning teadmiste ülekande põhielemendiks. “Euroopa sündis tõlkest ja tõlkes,” ütleb Henri Meschonnic ja tõdeb, et “ta on end kehtestanud üksnes läbinisti tõlkele tugineva algupära kustutamise kaudu.” Kuidas seda mõista? Kas nagu ütleb Roland Barthes: “ .. elu saab ainult jäljendada raamatut, ja see raamat ise on üksnes märkide kude, kadunud, igavesti kaugenev jäljendus”? Siin võiks muidugi silmas pidada raamatute raamatut, kuid just Piibli heebreakeelsete tekstide algupära on kogu Lääne usulis-poliitilise ajaloo jooksul täielikult varju jäänud. Samuti on kustunud – tõlkesse kadunud – kreekakeelsete teadus- ja filosoofiatekstide algupära. Kõik Euroopa alustekstid on tõlked “ .. ja on sellisena olemas ainult tõlkes, kusjuures “suured” on esmajoones pühade tekstide tõlked.” Seda on juba kreekakeelne Uus Testament, mille alustekst, mida kaua aega peeti arameakeelseks, oli omakorda kustutanud heebreakeelse. Kristlikus maailmas kasutati Piibli-teksti sakraaltekstina juba teiseste originaalide tõlgetena, mis tähendas alusteksti mitmekordset kustutamist. Euroopa on lakkamatult tõlkinud nii vaimulikku kui ilmalikku kirjandust, “tõlke ajalugu on nii tema poliitika kui poeetika ajalugu. See näitab selgelt, et pole tõlketeooriat ilma ajaloota ja pole tõlke ajalugu, mis ei kätkeks endas selle teooriat.”

Tõlkepoeetika ajalugu
Tahtmata siin korrata Henri Meschonnic’i artiklit “Tõlkimise poeetika ajalooline ülevaade” , juhiksin siiski tähelepanu teatud pidepunktidele tõlkimise poeetika ajaloos, mis on olulised just nende tõlkimisviiside mõistmisel, mida käesolevas töös käsitlen Charles Baudelaire’i luuletuse Les Métamorphoses du vampire kahe erineva tõlke avamisel.
Antiikajal oli otsene suhtlemine võõraga keele kaudu erandlik nähtus. Kuigi Vana-Kreekas ei tõlgitud, sest võõrad olid barbarid, nende keeled tähendasid aga kreeka keeles ‘röhitsemist’, pärineb vanadelt kreeklastelt tõlgendamise mõiste (hermeneuein – ‘tõlgendama’) tõlkimise tähistamiseks.
Ilukirjanduslik tõlge sai alguse Vana-Roomast; ka lõid roomlased tõlkimisega seotud sõnavara. Esimeseks teadaolevaks teoreetiliseks (tõlke)arutluseks on lõik Cicero kirjutises De optime genere oratorum, milles ta taunib sõnasõnalist tõlget. Ta väidab end toimivat mitte kui tõlkija, vaid kui oraator. Sealtpeale püsib vastuolu tähenduse ja teise keele sõnadesse jääva stiili vahel.
Vana-Roomas Cicero poolt taunitud, keskajal aga domineeriva sõnasõnalise tõlke traditsioon pärineb Boethiuselt, kes nägi selles ainukest võimalust tõde mitte moonutada. Tähenduse tõlkimise ja sõnade tõlkimise vahel püsib vastuolu tänapäevani.
Esimese suure ladinakeelse tõlke (suur tõlge on tõlge, mis on suure mõjuga ning jääb püsima) – Vulgata – autor Püha Hieronymus eristab Cicero tõlketehnikat, mis on kohane kreeka autorite puhul, tõlketehnikast, mis sobib Pühakirja puhul: “Ma nimelt mitte ainult ei tunnista, vaid kuulutan selgesõnaliselt, et kreeklaste tõlkimisel, välja arvatud Pühakiri, kus isegi sõnade järjekord on salapärane, ei väljenda ma sõna sõnaga, vaid mõtet mõttega”. See kontseptsioon eeldab keelemärgi heterogeensust, mõtte ja sõna eristamist – tõlget suunatakse nii vabatõlgendamise teele. Muidugi ei tõlgita niimoodi sakraalseid tekste, eriti just Pühakirja ennast.
Sakraalne maailm kehtestas tõlkimisele oma normi – kalka (tähttäheline tõlge), mis on seotud erilist liiki hermeneutikaga; heebrea keelt peeti kogu keelte hirearhiale alusepanijaks – algkeeleks (seda kuni 18. sajandini). Keskajal kannab Lääne-Euroopa selle ülimuse üle ladina keelele, rahvuskeeled jäävad alamalseisvateks. Kalka, kuigi keele ja poeetika seisukohalt lubamatu tehnika, andis siiski olulise osa rahvakeelte väljakujunemisse. Ta rikastas identiteeti, kui sel endal puudusid vahendid keelde lisanduvate uudsuste väljendamiseks; kalka ei otsinudki vasteid, põhjustades nii keelte esmase segunemise – just ladina kui prestiižse teaduskeele segunemise hierarhias allpool asuvate rahvakeeltega. Teadustekstide tõlkimise põhiliseks võtteks jääbki kalka, mis toob näiteks prantsuse keelde hulgaliselt uusi sõnu, ilmalikust kirjandusest sai aga 13. sajandil alguse mugandav tõlge.
Keskaja lõpp, uusaja algus toob kaasa trükitööstuse vahendusel leviva tõlgete tulva. Renessansi ja reformatsiooni ajal elavnesid tülid tõlkijate vahel. Reformatsioon soodustas Piibli tõlkimist rahvuskeeltesse, kuid tõlgete erinevad mõistmised tõid kaasa tõlkijate surma. Nii poodi ja põletati tuleriidal Étienne Dolet, kes andis 1540. aastal välja esimese tõlkealase traktaadi prantsuse keeles, ja esimese ingliskeelse Uue Testamendi tõlkija William Tyndale.
Étienne Dolet sõnastas oma traktaadis “Õige tõlkimise viis ühest keelest teise” tänini põhjapanevaks jäänud reeglid:
1) mõista “täielikult autori mõtet ja ainet” – kehtestab teksti esimuse keele ees ja poeetika esimuse filoloogia ees;
2) mõlema keele “täielik oskus” – vastandus Dolet’ ajal kaudtõlkele; ei ole tänapäevalgi kõigile enesestmõistetav;
3) pöörab peatähelepanu “lausetele” ja “kavatsustele” – annab keelde kuuluva sõna arvel esimuse diskursusele; suunatud sõnasõnalise tõlke vastu;
4) nõuab vastupidiselt kalkale “tavakeele kasutamist”, vältides tolle aja kahte äärmust (“lliga ladinapäraseid sõnu” ja neologisme) – selline mõõdukusetaotlus puudutab tõlkepoeetika eetilist külge;
5) seisneb “kõnekunstilise rütmi jälgimises”, s.t ühtaegu rütmi, prosoodia ja “keeleharmoonia” ühtsuse järgimises – visandatud juba tõlkepoeetika põhijooned.
Dolet seab esiplaanile poeetika. 1549. aastal ilmunud teoses “Prantsuse keele kaitse ja ülistus” väidab aga Du Bellay, et tõlkimine on vajalik rivaalidega võistlemiseks, enesekehtestamiseks; samuti tuleb avardada keelt, sest stiili polevat võimalik reprodutseerida. Peatükis “Üksnes luuletaja saab tõlkida luulet” leiab Du Bellay, et tõlkimine nõuab võrdväärset vaimu – see on küsimus vaimusugulusest.
Jacques Amytot’st (1514-1593) teevad tõlked kirjaniku – tema “Daphnise ja Chloe” tõlge prantsuse keelde vallandas pastoraalkirjanduse moe; eriti oluline on aga tema tõlge Plutarchose teosest “Paralleelsed elulood”, mida lugesid valgustusaja ja Prantsuse revolutsiooni tegelased. Amitot sõnastab põhimõtte: “Tõelise tõlkija ülesandeks pole mitte ainult täpselt edasi anda autori lauset, vaid visandada ka tema stiilivormi ja kõnelemisviisi.”
Perioodi suurtõlkeks Inglismaal on Chapmanni Homerose tõlge, mis on sõnasõnalise tõlke vastand.
Saksamaal selgitas Martin Luther oma tõlkepõhimõtteid “Kirjas tõlkimisest ja pühakute eestpalvest” (1530), milles on ühendatud teoloogiline pamflett ja kunstiline eneseõigustus. Lutheri tõlkepõhimõtted – et tõlge peab õiget õpetust võimalikult selgest edasi andma ning tõlge peab olema rahvalikus keeles ja ladusalt loetav, lähtusid arusaamast, et õige õpetuse tundmaõppimiseks peab iga kristlane ise Piiblit lugema. Kuna eelnevate Piibli-tõlgete aluseks olid juba mitmekordselt kustutatud originaalid, pidas Luher vajalikuks tõlkida otse originaalkeeltest. Ise on Luther ütelnud: “Aga mina olen pigem saksa keele kallal vägivalda tarvitanud kui sõnast kõrvale kaldunud. Oh, tõlkimine ei ole igaühele jõukohane kunst, nagu hullud pühakud arvavad; see nõuab ausat, vaga, ustavat, usinat, kartlikku, kristlikku, õpetatud, kogenud ja vilunud südant.” Ja veel: “Sest kes tõlkida tahab, sellel peab olema tagavaraks palju sõnu, et ta saaks valida, kui mõni sõna igal pool hästi ei kõla.” Ning veel üks tsitaat, mis kinnitab Lutheri põhimõtteid: “Teisalt pole ma kirjatähtedega siiski liiga vabalt ümber käinud, vaid olen koos oma abilistega väga hoolikalt jäginud, et kus vähegi sobib, seal kirjatähtedest kinni hoida, ning ma pole neist nii kergesti eemale läinud.” Lutheri tõlge ongi tihti sõnasõnaline. Aeg on selitanud tema suuruse. Nii nagu ingliskeelne Piibel 1611. aastast, kujundas ka Lutheri Piibel ühe terve kultuuri ilmet.
Absolutistlik 17. sajandi Prantsusmaa, mis peab ennast keeleliselt universaalseks, muutubki selleks. Ta muudab üldiseks ja levitab parafraseerivat tõlget kuni interpolatsioonini välja. Seda nimetab Mechonnic prantsuse keele universaalsuse, prantsuse “selguse” valitsemisaja, ajastuvaimu tagajärjeks.
Väljendi belle infidèle võtab Giles Ménage kasutusele Nicolas Perrot’ d’Ablancourt’i tõlke kohta. Perrot oli kirjutanud: “See autor kaldub tihti kasutama kasutuid kordusi, mida minu keel ja stiil ei suuda taluda.” Praegugi paljudes tõlgetes vastuvaidlematuks ettekirjutuseks olev korduste kasutamise keeld on jäänuk belle infidèle’ist.
Ebatäpsus muutub reegliks; tõlge saab tülide keskpunktiks. Tõlke kaudu sattuvad küsimuse alla kogu luule, kogu keeleteooria. Belle infidèle’i põhimõttele paneb aluse Malherbe, lüües lahku Plejaadi kirjanikest ning Montaigne’ist ja Rabelais’st, vastandades “akadeemilisele maitsele”, s.t sõnasõnalisele tõlkele, õukondliku: “ .. mina jään Louvre’i maitse juurde”. Godeau kirjutab 1630. aastal “Kõnes Malherbe’i teoste kohta” ühe Seneca tõlke puhul: “Kuid meie kõrvad on tänapäeval sedavõrd tundlikud ja kõige vägevamatelgi tõdedel on vaimule sedavõrd vähe mõju, kui neid meeldivate ornamentidega ei kaunistata, et see jumalik filosoof oleks lugejad kiiremini ära tüüdanud kui ükski teine antiikautor, kui Malherbe’il poleks olnud julgust segi paisata tema perioodid, muuta parema järjestuse saavutamiseks lauseseoseid, välja jätta üleliigsena tunduvaid sõnu, teha mõtte selguse huvides lisandusi, ümber seletada asju, mis pole meie ajal enam kasutusel, ja mahendada mõningaid kujundeid, mille julgus võinuks lugejaid riivata” – belle infidèle’i põhimõtete täielik loetelu.
Võib-olla tõi just belle infidèle kaasa tõlkimise alavääristamise. Ometi on see aeg, mil Prantsusmaal tõlgitakse kaasaegseid inglise romaane, Voltaire äratab aga oma jäljendusliku draamaga “Caesari surm” 1735. aastal taas ellu Shakespeare’i, kelle kogu loomingu tõlgib Pierre le Tourneur. Selle aja suurimaks prantsuskeelseks tõlkeks jääb Antoine Galland’i “Tuhat üks ööd, Araabia muinasjutud”, mis on säilitanud tänaseni püsiva, originaaliga võrreldava võlu. Tõlge sai määravaks araabia originaali enese ilmumisele ja põhjustas raamatu tõlkimise mitmetesse euroopa keeltesse. “Tuhandest ühest ööst” ilmub siiani prantsuskeelseid tõlkeid, kuid ükski ei tõrju kõrvale Galland’i versiooni, mis elab edasi iseseisva teosena – mida veel võiks üks tõlkija soovida?
Inglismaal on 18. sajand samuti belle infidèle’ide aeg. Dryden eristab kolme liiki tõlketehnikat, mis tänapäeva poeetika seisukohalt on kolm viisi tõlget eirata:
1) metamorfoos – sõnasõnaline tõlge;
2) prafraas ehk vabatõlge – midagi vahepealset metamorfoosi ja jäljendamise vahepeal;
3) jäljendamine – originaal on üksnes lähtekohaks.
Saksamaal tähendab 17.-18. sajandil tõlkimine eeskätt saksa keele taasväärtustamist, kuid sealgi õõnestab belle infidèle tõlkimise ja tõlkijate autoriteeti. Ometi on mõned toonased tõlked jäänud püsima tänapäevanigi – nii näiteks peetakse aegumatuks Johan Heinrich Vossi “Iliast” ja “Odüsseiat”.
Romantism naaseb originaali juurde. Friedrich Schleiermacher eristab oma 1813. aasta essees tõlkimise kahte suunda: rõhuasetust lähtekeelele või rõhuasetust tulemkeelele; Wilhelm von Humboldt täheldab tõlke tagasipöördumist täpsuse juurde, Johann Wolfgang Goethe aga eristab “Lääne-Ida diivanis” (1819) kolme tüüpi tõlget:
1) tõlge, mis annab mugandades edasi mõtte ja kaotab stiili eripärasused;
2) “parodistlik” tõlge – prantsuse tüüpi mugandus, mis mõjub uue originaalina tulemkeeles;
3) “ülim ja viimane periood, mil püütakse muuta tõlget originaaliga identseks, nii et see võiks iseseisvat väärtust omada, mitte üksnes originaali asendada .. “
Goethe sõnutsi läheneb tõlge, mille eesmärgiks on originaaliga samastuda, reaalusele tõlkele ja kergendab oluliselt originaali mõistmist ning viib lõpuks tagasi algteksti juurde. “ .. nii sulgub lõpuks see tsükkel, milles toimub üleminek võõralt tuttavale, tuntult tundmatule.”
19. sajand on ühtaegu universaalsuse haripunkt ja selle languse algus. Euroopas saab alguse keele- ja kultuurinatsionalism. Tõlkima hakkavad ka kirjanikud – nii tõlgivad näiteks Baudelaire ja Mallarmé Poe’d; tõlketeooriast kirjutatakse vähe. Edward Fitzgeraldi tõlgitud Umar Haijami “Nelikvärsid” (1859) on jäänud aegumatuks. Fitzgerald väitis, et parem on olla idapäraselt ähmane kui euroopalikult selge. Mattfew Arnold toob töös “Homerose tõlkimisest” (1861) tõlketeooriasse sellest tänapäevani lahutamatuks jäänud tõlkekriitika. Arnold jääb põhimõtte juurde, et vaid luuletaja saab luulet tõlkida. Nii saavad Venemaal just luuletajatest suured tõlkijad: Lermontov tõlkis Goethet, Tjuttšev Goethe ja Schilleri luulet, Annenski prantsuse luulet Baudelaire’ist sümbolistideni.
20. sajandil kasvab kommunikatsiooni osa tõlkimises, samal ajal areneb metatõlkeline tegevus. Sajand toob endaga suulise tõlke, esmalt küll järeltõlkena; enne sajandi keskpaika võetakse kasutusele sünkroontõlge (Nürnbergi protsessi ajal). 1954. aastal leiutatakse tõlkemasin.
Prantsusmaal ilmub järjest antiikautorite tõlkeid. Parimaks Shakespeare’i sonettide tõlkeks peetakse siiani Pierre Jean Jouve’i proosatõlget 1955. aastast. Meschonnic märgib selle kohta skeptiliselt: “Kuid see on üksnes vähem halb kui teised.” Lisandub veel üks marginaalne nähtus – enesetõlkimine, näiteks Becketti ümberkirjutused.
Kasvab tõlgete kvantiteet, kuid ei sünni palju suurtõlkeid. Palju on erinevaid Piibli-tõlkeid (konfessionaalse hoiakuga, katoliiklik, kanoonik Osty tõlge, ühinenud protestantide ja katoliiklaste Piibli Oikumeeniline Tõlge), millele vastanduvad vana sõnasõnalise tõlke esindajad.
Tõlge ise jääb põhiosas endiselt sõltuma keelemõistetest ja stilistikast. Suulise kõne poeetika on alles tekkimas.
Saksa keelealal loovad arvestatavaid ja püsiväärtusega tõlkeid eeskätt luuletajad – nii tõlgib Stefan George muu hulgas ka Baudelaire’i “Kurja lilled”. 1923. aastal ilmub Walter Benjamini eessõna “Tõlkija ülesanne” Baudelaire’i luuletsükli “Pariisi pildid” tõlkele. Sellest saab manifest teisesuse tavapärase annekteerimise vastu identiteediga, seda üksnes keele piires, mitte tekstipoeetikas.
Venemaal räägitakse juba 1920ndatel tõlketeooriast, kuid see loob vaid vastanduse tõlkeseaduseks ülendatud filoloogilise täpsuse doktriini ja tõlkimise kui kunsti vahele.
Tõlkimist õpetatakse; õpikud levitavad kontseptsiooni, mille järgi kirjanduslik tõlge tähendab üleminekut ühest keelest teise. Ainult sellest ei piisa – puudub hädavajalik seos tõlgitavate tekstide poeetikaga. Vajadusele tõlkepoeetikale viitab suurte tõlgete koondumine suurte tekstide ümber, mis on loonud aegumatuks jäänud poeetika ja mis sunnivad end pidevalt alal hoidma, et neid ikka ja uuesti lausutaks. Ületõlkimine on osa suurte tekstide võimest uuesti ellu ärgata.

Suur tekst – Baudelaire*
Üks suurtest tekstidest, mida ikka ja jälle üle tõlgitakse, on kahtlemata prantsuse luuletaja Charles Baudelaire’i (1821─1867) looming. Hasso Krull oma artiklis “Suurlinnade pikk vari. Baudelaire, modernism ja Eesti” nimetab Baudelaire’i otsesõnu modernismi leiutajaks (või üheks neist), kellele oli juba langenud moodsa suurlinna vari, “ .. mis tollal polnud veel teab kui pikk, aga oli seda tontlikum, tihedam, lämmatavam – luuletaja jaoks, kellel polnud veel toetuda mingile modernistlikule kõrgkultuurile, kes pidi seda “modernismi” alles hakkama ise leiutama.” Baudelaire’iga, kelle modernismi nimetab Krull mõnes mõttes fundamentaalseks, kõige modernistlikumaks eelmodernismiks, on eesti kirjandusel suhteliselt palju otseseid ja kaudseid seoseid. Temaga tegelesid nooreestlased (tasub vaid meenutada 1909. aastal Noor-Eesti kolmandas albumis ilmunud Johannes Aaviku poolt tõlgitud luuletust “Raibe”; selle ilmumist nimetab Krull muide “külmalt väljaarvestatud meediamulliks”), teda parafraseerisid ja pastišeerisid arbujad; teda on eri aegadel tõlkinud Marie Under, Johannes Aavik, Gustav Suits, Johannes Semper, Ilmar Laaban, Jaan Kross, Ants Oras, August Sang, Ain Kaalep, Indrek Hirv, Märt Väljataga, Tõnu Õnnepalu… Aukartustäratav nimekiri tõepoolest. Kuid Baudelaire’i otsest ja kaudset mõju eesti kirjandusele on tegelikult võimatu määratleda. Hasso Krull: “Baudelaire on meil klassik selle sõna borgeslikus tähenduses, teda tuntakse ilma teda lugematagi ja tema tekstide tõlgetest saaks kokku panna antoloogia, mis ilusti peegeldaks kogu eesti kirjanduse arengulugu 20. sajandil.”
1967. aastal ilmunud valimik “Kurja lilled”, mis hõlmab ligi poole Baudelaire’i luuletustest, on üks kirjumaid ja mõjukamaid tõlkekogusid, mis Eestis kunagi ilmunud. See kogu andis tugeva tõuke tollasele kirjanduspõlvkonnale ja kaheldamatult ka järgmistele. Tasub vaid vaadata tõlkijate aukartustäratavat nimistut, kus külg külje kõrval on esindatud tõlkijad nii Välis- kui Kodu-Eestist – fenomen, mis tollastes tingimustes kõneleb kindlasti kogumiku koostaja August Sanga suurest julgusest. Saatesõna lõpus peab Sang küll tõdema: “Käesolev vihik on, nagu juba märgitud, esimene eraldi raamatuna ilmuv Baudelaire’i luule väljaanne eesti keeles ja sisaldab ligi poole poeedi luuletustest. Uute tõlgete kõrval on siin ära kasutatud ka oluline osa sellest, mis eri aegadel varem eestikeelses perioodikas on ilmunud (välja arvatud päris esimesed katsed, mis keeleliselt on aegunud). Seetõttu on erinevused üksikute interpreetide laadis märksa suuremad kui tavaliselt. Pealegi puuduvad meil prantsuse luule tõlkimisel kestvamad tradistsioonid. Tahaks loota, et “Loomingu Raamatukogu” järjekordne number nende tradistioonide loomisele mõnel määral kaasa suudab aidata.”
Ajakirjades ilmus üksikuid luuletusi veelgi, kuid aastal 2000 anti välja järjepannu väikese vihikuna Indrek Hirve koostatud Baudelaire’i luulevalimik “Väikesed kurja lilled” ja mahukas kogu “Les Fleurs du mal. Kurja õied”, mis on lõpuks Charles Baudelaire’i Les Fleurs du mal’i täielik tõlge prantsuse keelest eesti keelde; lisaks on tõlkija Tõnu Õnnepalu varustanud teose mahuka kommentaari ning illustratsioonidega Baudelaire’i elust.

Erinevad tõlkepõhimõtted – August Sang ja Tõnu Õnnepalu
August Sang on tõlkinud kogus “Kurja lilled” (1967) sisalduvast 73-st luuletusest umbes veerandi – 18, sealhulgas ka “Vampiiri metamorfoosid” (Les Métamorphoses du Vampire), mis kuulub kuue Baudelaire’i “Les Fleurs du mal”’i esmatrüki (1857) ilmumise järel keelatud luuletuse hulka. A. Sanga tõlkepõhimõtteid vaatlen ja võrdlen Tõnu Õnnepalu tõlkepõhimõtetega just selle luuletuse näite varal.
Les Métamorphoses du Vampire räägib kõigi eelduste kohaselt naisest, kellega Baudelaire tutvus arvatavasti vahetult pärast oma suurelt merereisilt naasmist (1842). Jeanne Duval (tegelikult ilmselt Jeanne Lemer), triumfeeriva kõnnaku, sinimustade juuste ja sensuaalsete huultega mulatitar, oli väike näitlejatar kuskil teatris. Kaasaegsete mälestuste järgi oli Jeanne ilma ajudeta, alkoholist käheda häälega julm iludus. Tema oli poeedi Kass, Vampiir ja Kuu, tema peale kulutas ta noorena oma päranduse, teda toetas ta veel kakskümmend aastat hiljem oopiumist, hašišist ja absindist ruineerituna oma napist honorarist. Jeanne’iga jäi Baudelaire seotuks peaaegu elu lõpuni – hoolimata oma korduvatest otsustest lõplikult lahku minna -, Jeanne oli tema ainuke püsiv naissuhe ja üks kolmest Baudelaire’i elus olulist rolli mänginud naisest ema ja madame Sabatier’ kõrval.
1856. aastal, pärast üht “lõplikku” lahkuminekut Jeanne’ist, kirjutab Baudelaire emale: “See naine oli mu ainuke meelelahutus, mu ainuke rõõm, mu ainuke kamraad, ja hoolimata selle tormilise suhte kõigist sisemistest raputustest, polnud mõte parandamatust lakuminekust mulle veel kunagi selgesti pähe tulnud.” “Kummalisel kombel on see olevus mõjutanud naise kuju 19. ja 20. sajandi kirjanduses hoopis rohkem kui mõni meeldivam näide…”
Les Métamorphoses du Vampire on kirjutatud aleksandriinis, selles Baudelaire’i esindusvärsis, mis on eriti kodune neis Lääne-Euroopa mais, kus viljeldi ja viljeldakse siiani süllaabilist värsisüsteemi. Eri keeltes on kujunenud mitmeid erijooni. Prantsuse aleksandriin on kaheteist- või (naislõpu puhul) kolmeteistkümnesilbiline värss tsesuuriga kuuenda silbi järel (märkusena: kui siia kõrvale tuua ka Ain Kaalepi Baudelaire’i tõlked, siis on trükipildis kohe näha tsesuuri paiknemise koht värsireas); kohustuslikud rõhud asuvad kuuendal ja kaheteistkümnendal silbil, teiste rõhkude paiknemine – vastavalt juba värsisüsteemile – pole täpselt reeglistatud. Klassikaline aleksandriin tähendab prantslastele nii eepika kui dramaatika ja lüürika, nii keskaja ja renessansi kui klassitsismi ja romantismi, aga ka juba mainitud Baudelaire’i ja Aragoni lemmikvärssi; isegi Homerose eeposte tõlkimiseks kasutati omal ajal just aleksandriini. Prantsuse klassikalises värsiõpetuses on väga oluline olnud mees- ja naisriimide eristamine ja nende reeglipärane vaheldumine stroofis, mistõttu eesti keelde on aleksandriinis kirjutatud värsse üsna keerukas tõlkida. Huvi aleksandriini vastu tundis Reiner Brockmann, jäädes siiski eesti barokkluule viljelejana erandlikuks nähtuseks. Alles Noor-Eesti aegadel tekkis ilmselt prantsuse luulega tutvumise mõjul taas huvi selle värsi vastu. G. Suits on kirjutanud mitu kuuejalalises jambis luuletust; jambilist aleksandriini on viljeldud korduvalt hiljemgi. Et tõlkijad on kasutanud niisamasuguse meetrumi ja tsesuuriga värssi nt Puškini silbilisrõhulises aleksandriinis loodud luuletuste eestindamisel, on loomulik; kuidas aga on tõlgitud romaani rahvaste süllaabilist aleksandriini? A. Oras on seda püüdnud kohandada eesti keelele; seda algatust on edasi arendanud A. Sang nii Molière’i kui Baudelaire’i tõlkides.
Peeter Torop kirjutab oma artiklis “August Sanga tõlkijakreedost” : “Mida olulisem on tõlkija andam kultuurisse, seda tähtsamaks muutub tema kreedo mõistmise vajadus.” August Sang (1914-1969), luuletaja ja tõlkija, on andnud eesti kultuurisse kaheldamatult suure andami-panuse. Ehkki debüteerinud luuletajana, jäänudki luuletajaks, leiab ta oma kutsumuse luuletõlkijana, mis kujuneski tema põhitööks. Uued lootused seoses sula-ajaga toovad uut loomeindu – nii ilmuvad “Võileib suudlusega” (1963) ja lüürika valikkogu “Sada laulu” (1965); postuumselt on ilmunud veel mõned valikkogud.
Väärtkirjandusele keskenduv ning kõrgetasemeline on August Sanga tõlkelooming. Tasub vaid meelde tuletada Du Bellay sõnu sellest, et tõlkimine nõuab võrdväärset vaimu ning üksnes luuletaja saab tõlkida luulet, saab selgeks, millest August Sanga tõlgete heatasemelisus, aga ka tohutu kogus – tervelt 45. Luulet ja värssnäidendeid tõlkis ta pms saksa, vene, prantsuse ja tšehhi keelest. August Sanga tõlketöö vajab enamat mõistmist, vajab lahtimõtestamist ka tema koht eesti tõlkeloos.
Ain Kaalep tahaks Eesti luuletõlkimise ajaloo mõõtmeis pidada August Sanga loomingut mõnede oluliste põhinormide lõpliku kujunemise etapiks. Kaalepi sõnutsi ei olnud Sang sedavõrd algataja kui täiustaja, nimetades tema otsestest eelkäijaist G. Suitsu, J. Semperit, A. Annistit, A. Orast, aga edasi, tsiteerides juba Jaan Krossi: “Aga Kaalep, Niit, Rajamets, Paul-Eerik Rummo ja küllap veel nii mõnigi arendavad Sanga tarkusi juba omandatult ja teisenduvalt edasi.”
August Sang oli tõeline professionaal. Tema keeleõpingud olid pidev protsess, mis praktilisekt ei katkenudki. Samas püüdis ta ka originaaliga pidevas kontaktis olla, sellesse süveneda. Ise ei olnud ta oma tõlgetega sugugi rahul, sest leidis, et autorisse sisseelamiseks, tema edasiandmiseks, adekvaatsete väljendusvahendite otsimiseks ja leidmiseks vajaks ta hoopis enam aega – siin kõneleb Sanga täiuseihalus.
Tõlke- ja koostamistöös arvestas Sang alati varasemaid tõlkeid; ajalisele lisandus ruumiline aspekt: näiteks Lermontovi luulevalimikku koostades võrdles Sang oma tõlkeid veel kolme erineva variandiga saksakeelsest Lermontovist. Samas kasutas ta inglise ja prantsuse luule tõlkimisel vene tõlkeid.
Igati püüdis ta säilitada-arendada eesti rahvuslikku tõlketradistsiooni, suhtuda sallivalt erinevatesse tõlkelaadidesse – siinkohal võib meenutada 1967. aasta “Kurja lillede” valimikku, kuhu Sang koondas peaaegu kõik Baudelaire’i eestindajad.
Eestis on levinud ja ka A. Kaalepi (A. Sanga õpilane, nagu ta ise end nimetab) poolt teoreetiliselt mõtestatud homorütmia printsiip. Tõlkija Rein Sepp leiab usutluses Peeter Toropiga , et kuigi eesti keeles ja värsitehnikas on küllap õige kinni pidada homorütmia printsiibist, on siingi omad agad. Homorütmia pidev eelistamine ja rakendamine võib viia selleni, et kaob silmist tõlgitav; ekvilineaarsuse homorütmiaga kõrvuti harrastamine oleks heaks korrektiiviks. Ekvilineaarsuse harrastamises on ka enesepettuse oht – tõlkija arvates on ära öeldud kõik ja enamgi veel, alles ajapikku selgub, et paljugi on ütlemata ja öeldu isegi vigane. Teooria võiks muidugi olla tugev ja õige, selle printsiibid töökindlad – praegu aga jäävad peamiseks siiski autor-tekst-tõlke autor; eriti oluline on see luules, kus on tarvis head süvenemisvõimet, proportsioonitunnet ja tugevat südametunnistust, “ .. et ei läheks kaduma esiletõstmist nõudvad momendid ja autorile ning teosele iseloomulik, et teose autor ei asenduks jäägitult tõlke autoriga.”
Kummalisel kombel oli August Sang luule tõlgitavuse suhtes ise skeptiline, kirjutades K. Ristikivile: “Küll on mul praegu käsil üks töö, mida ma Sulle kindlasti tahan saata, kui see kunagi valmis saab ja trükist välja jõuab. See on valik minu värsitõlgetest, millega ma ju viimase veerand sajandit olen peamiselt tegelenud. Kõige skepsise juures, mis mul on luule tõlgitavuse suhtes, arvan ma siiski, et see on kõige olulisem sellest piskust, mis ma eesti kirjandusele olen suutnud anda. Vähemalt on seal loomingulist elementi rohkem kui mõne keskmise poeedi algupärases loomingus.”
Sang suhtus tõlkimisse kui loomingusse ning oli salliv teistsuguste tõlkeversioonide suhtes, aga ta tunnetas ka oma tõlkeloomingu eripära rahvusliku tõlketradistiooni taustal. Ta leidis, et tõlkija mina jääb ikka mõnel määral kõlama, ei ole olemas tõlkija mõjudest vaba tõlget. “Aga tähtis on, et täie kõla selle kõrval saaks ennekõike see, mida tõlkijal ei ole, mis on tõlgitava teose eripära.”
Siinkohal tasuks meelde tuletada Walter Benjamini sõnu artiklist “Tõlkija ülesanne”, mis ilmus algselt eessõnana Baudelaire’i “Pariisi piltide” tõlkele (1923): “Pigemini seisneb sõnasõnalisuse abil tagatava truuduse tähendus just selles, et teoses kõneleb suur igatsus keelelise täienduse järele. Tõeline tõlge kumab läbi, see ei kata originaali kinni, ei seisa tal valguse ees, vaid laseb puhtal keelel otsekui selle enese meediumi läbi tugevdatult paista veelgi täielikumalt ainult originaali peale. See on võimalik ennekõike sõnasõnaliselt süntaksi tõlkides ja just see tõendab, et tõlkija ürgelemendiks on sõna, mitte lause. Sest lause on kui müür originaali keele ees, sõnasõnalisus kui arkaad.” Walter Benjamini ideed on muidugi omapärased ning vaieldavad, kuid mõte, et tõeline tõlge kumab läbi ning ei kata originaali kinni, on tõeliselt tähendusrikas.
A. Sanga tõlgetes on aimatav soov olla mõistetav võimalikult paljudele lugejatele, siit ka suur vormitäpsus, selge sõnastus, suhteliselt neutraalne keelestiil. Kaalep on talle küll ette heitnud mõnes üksikus kohas häirivaid uuemaaegseid, literatuurse kõrvaltooniga sõnu, kuigi ta kiidab Sanga head rahvakeele tundmist ning oskust leida sellest värvikaid vasteid. Sang on ise öelnud: “Eesmärk on seejuures see, et tõlge kõlaks võimalikult eestipäraselt, et sellel ei oleks niisugust võõrast kõla, mis lubaks seda eraldada eesti kirjanduse algupäranditest” – seega olukord, kus tõlge lahustub kultuuris, saab selle kultuuriruumi osaks, millesse ta siseneb. August Sanga tõlkelooming lähtus tema isiksusest – haruldane on tema terviklikkus, eetiliste ja esteetiliste hoiakute ühtsus, poosi ja eklektika puudumine.
August Sanga põhimõtted luule eestindamisel on välja loetavad ka tema Baudelaire’i tõlgetest. Ka siin on ta truuks jäänud eesti rahvakeelele, ja sellele, mida ta ise oma tõlketöö eesmärgina on märkinud – et tõlge kõlaks võimalikult eestipäraselt, et sellel ei oleks niisugust võõrast kõla, mis lubaks seda eraldada eesti kirjanduse algupäranditest. Eesti luuletõlketraditsioonis on esmaseks peetud meetrumi ja riimistruktuuri edasiandmist. “Vampiiri metamorfooside” A. Sanga tõlkes kumab läbi tõlkija püüdlus tekstile eestipärast kõla andes säilitada prantsuspärast, õigemini Baudeleire’ile omast aleksandriini, isegi tsesuur on tuntavalt ridades olemas – küll mitte kõigis. Baudelaire’il on puhtad ja ülimalt tähendusrikkad riimid, hiilgavad värsiskeemid – seda muidugi prantsuse keeles. Tema luule tõlkimisel räägib kaasa eesti ja prantsuse keele suur erinevus: prantsuse keeles riimuvad puhtalt kõik sõnad, mille viimane silp on häälduselt sama, sest sõna rõhk langeb alati viimasele silbile; eesti keel oma sõnaalgulise rõhu või kaasrõhuliste silpidega ei suuda kahjuks säilitada originaalile omast kõla. Ometi võib ta kõlada eestipäraselt kaunilt, ja selle poole on August Sang oma tõlkes püüelnudki (märkusena – Kaalep tõlkijana on kaheldamatult hea, kuid tunduvalt vaesema keelega – tema Baudelaire’i tõlkeid lugedes jääb tunne, nagu keegi oleks akvarelli veel kord veega üle pesnud).
Kindlasti on väga raske prantsuse kultuuriruumi kuuluva Charles Baudelaire’i luulet edasi anda eesti keele vahenditega, säilitades samal ajal võimalikult palju tähendusest ja prantsuse aleksandriinist. Siinkohal ütleb Tõnu Õnnepalu: “Baudelaire’i luules on puhtad, samas ülimalt tähendusrikkad riimid ja hiilgavad värsiskeemid muidugi väga tähtis element ja nendest loobumine tõlkes on loobumine ka millestki tähenduslikult olulisest. Kuid just sellepärast, et Baudelaire’i riimid on nii kristalsed ja tähendusrikkad (on väga oluline, mis sõna millisega riimub – riimid on ju esimesed, mis meelde jäävad), ei ole nende asendamine lihtsalt mingite riimidega minu arvates eriti põhjendatud. Selles on mind veennud ka senine tõlkepraktika: sisulised ohvrid, mis riimimise ja meetrumisse ajamise nimel on toodud, ei vääri sugugi neid natuke naeruväärselt kokkukõlksuvaid värsse, mis on kogu selle matemaatikutöö tulemuseks.”
Õnnepalu arvates on Baudelaire’i senised tõlked eesti keelde tõlkijate värsitehnikale keskendunud püüdlustest hoolimata ebarahuldavalt välja tulnud; põhjuseks toob ta keelte silmatorkavalt suure erinevuse. Prantsuse keele tohutust riimirikkusest oli juba eespool juttu, kuid juurde võib märkida, et kuna prantsuse sõnade viimaseks silbiks on tihtipeale mingi lõpuliide, on sõnal tavaliselt sadu või tuhandeid puhtaid riime, eesti keeles on aga sõnu, millel pole pea ühtegi riimi. Õnnepalu: “See olukord seab prantsuse luule tõlkija originaaliga võrreldes liiga ebavõrdsesse olukorda: sinna, kus on huvitavad, puänteeritud, tähenduslikud riimid, on tal asemele pakkuda tihti vaid hädapäraseid, liiast tarvitamisest kulunud, mittemidagiütlevaid või sisuliselt sobimatuid kokkukõlasid.”
Õnnepalu arvates on Baudelaire’i värsimõõtude matkimine eesti keeles muidugi võimalik, kuid nõuab taas tulemust mitteväärivaid ohvreid. On ju prantsuse keel häälduses eesti keelest kolmandiku võrra lühem – mis küll kirjapildis märkimisväärselt ei avaldu – kuid nõuab tõlkijalt teksti samasse värsiskeemi äramahutamiseks võimalikult lühemate vastete ja vormide otsimist, ning ikkagi läheb kolmandik sisust kaduma kas kokkuvõtvusse või mahavaikimisse. Õnnepalu leiab, et Baudelaire’i luule on tähendusest tihti palju enam laetud kui mõni filosoofia, selle sisemised mõistelised-kujundlikud seosed eriliselt mõttetihedad – kuidas siis lühendada tervelt kolmandiku võrra ning resümeerida “oma sõnadega”?
Ka kahtleb Õnnepalu värsiskeemide samatähenduslikkuses – prantsuse keeles on need sündinud “kõne meloodiast, ütlemise hingusest endast, olles säravad oma loomulikkuses”, eesti keeles aga meenutavad meie kõnele ja mõtlemisele võõrast nn luulekeelt.
Selliselt argumenteerides läheb Õnnepalu oma Baudelaire’i-tõlke juures hoopis teist teed – ta kasutab Vladimir Nabokovi eelistatuimat meetodit – sõnasõnalist tõlget, mis annab originaali kontekstuaalse tähenduse võimalikult täpselt edasi, on maksimaalselt originaalitruu. Ka värsid asetuvad selles tõlkes umbes samale kohale kus originaaliski. Samuti kui Nabokov, lisab Õnnepalu tõlkele mahuka kommentaari, milles ta annab põhjaliku ülevaate autori elu- ja loometeest peensusteni välja, kasutab autori kohta autentset illustratiivset materjali, lisab originaaltekstid, et lugejal oleks võimalik ka ise tõlkeprotsessis osaleda. Õnnepalul puudub aga kahtlemata Nabokovlik äärmuslikkus, kelle luuletõlge (“Jevgeni Onegin”) on mõistetav ainult koos kommentaariga ning on mõeldud pigem kirjandusteadlasele kui tavalugejale. Tõnu Õnnepalu tõlgitud Baudelaire’i kogu Les Fleurs du mal pakub lugejale tõelist naudingut – lugegu seda siis kes tahes.
Õnnepalu avab ka põhimõtte, mis sundis teda muutma eesti keeles nii harjunud kõlaga kogu pealkirja – Kurja lillede asemel Kurja õied. Baudelaire’i kogu lõplik pealkiri Les Fleurs du mal on iseenesest mõistatusliku tähendusega. Nimisõnana (nagu pealkirjas) tähendab mal valu, halba, häda, vaeva, haigust, paha(ndust), kurjust jne. Et Baudelaire on sõnale mal andnud ise hoopis erinevaid tähendusi, s.h ka valu (douleur) ning vahel kirjutanud seda sõna suure algustähega (Mal), siis võiks see Mal hõlmata endas ka igasuguseid inimestega juhtuvaid hädasid. Sõna fleurs tähendab nii õisi kui lilli. “Kuna õied on ka lilled, kuid mitte kõik õied pole lilled, siis eelistaksin õisi seni eesti tõlkes millegipärast tavaks saanud lilledele.” Selline pealkiri annab tervele kogule veidi nihestatud tähenduse, samas seda avardades.
Kahte erinevat tõlget saab muidugi võrrelda, kuid seda, kumb tema arvates parem, saab hinnata ikkagi lugeja ise. Keeleoskajal on veel kolmas võimalus – nautida originaalteksti. Sellise lugeja enda valikuks jääb, kas kõrvutada seda tõlkega või mitte. Ja ikkagi tasub meenutada – Euroopa sündis tõlkest ja tõlkes…

Lõpetuseks
“Kuidas siseneda Kafka loomingusse? See on risoom, maa-alune urg. Lossil on “palju sissepääse”, mille kasutuse ja jaotuse reeglid pole teada. Ameerika hotellil on lugematuid pea- ja kõrvaluksi, mille juures valvab niisama palju uksehoidjaid, ning on koguni ukseta sisse- ja väljapääse. Ometi näib, et Urul, sama nimega novellis, on ainult üks sissepääs; igatahes mõtleb loom teise sissepääsu võimalusest, millel oleks ainult jäelvalve funktsioon. Kuid tegelikult on see looma, ja Kafka enesegi seatud lõks; kogu uru kirjeldus on mõeldud vaenlast eksitama. Sisse võib seega minna mistahes otsast, ükski pole teisest parem, ühelgi sissepääsul pole eesõigust, isegi kui see on peaaegu ummik, kitsas toru, sifoon jne. Otsida tuleb vaid seda, milliste teiste punktidega on ühendatud see, kust me tulime, milliseid ristteid ja käike tuleb läbida, et kaks punkti ühendada, milline on risoomi kaart ja kuidas see otsekohe muutuks, kui me siseneks teisest punktist. Üksnes paljude sissepääsude printsiip takistab vaenlase, Tähistaja sisenemist ning katseid tõlgendada loomingut, mis pakub end välja üksnes kui eksperimenteering.” Need Gilles Deleuze’i ja Félix Guattari sõnad “Kafkast” sobivad väljendama tõlkimist ja selle probleeme. Sisse võib seega minna mistahes otsast, ükski pole teisest parem, ühelgi sissepääsul pole eesõigust, isegi kui see on peaaegu ummik…
Kasutatud ja läbitöötatud kirjandus
Baudelaire, Ch. 2000, Kurja lillede kuus ärakeelatud luuletust (koostaja Marek Tamm). – Vikerkaar 11-12, lk 66-79.
Baudelaire, Ch. 2000, Väikesed kurja lilled. Valik tõlkeid. Tänapäev.
Baudelaire, Ch. 2000, Les Fleurs du mal. Kurja õied. Eesti Keele Sihtasutus.
Baudelaire, Ch. 1967, Kurja lilled. Tallinn: Perioodika.
Barthes, R. 2002, Autori surm. Varrak.
Benjamin, W. 2000, Tõlkija ülesanne. – Vikerkaar 2-3, lk 97-107
Deleuze, G., Guattari, F. 1998, Kafka. Tallinn: Vagabund.
Kaalep, A. 1984, Maavallast ja maailmakirjandusest. Tallinn: Eesti Raamat.
Kangilaski, J. 2000, Tõlke ja tõlgenduse probleem analüütilises filosoofias – Vikerkaar 2-3, lk 136-140.
Kann, K. 1999, Prantsuse-eesti sõnaraamat. Tallinn: Valgus.
Krull, H. 2000, Suurlinnade pikk vari. – Vikerkaar 10, lk 78-90
Louis, A. M. 2000, Jorge Luis Borgese tõlkekäsitus – Vikerkaar 2-3, lk 125- 135.
Luther, M. 2000, Kiri tõlkimisest ja Pühakute eestpalvest – Vikerkaar 2-3, lk 83-96.
Meschonnic, H. 2000, Tõlkimise poeetika ajalooline ülevaade – Vikerkaar 2-3, lk 108-124.
Tarrend, A. 2004, Tõlketeooria loengud Tallinna Pedagoogikaülikoolis
Torop, P. 1999, Kultuurimärgid. Tartu: Ilmamaa.
Torop, P., Sepp, R. 1981, Tõlkimise teooriast ja praktikast – Sirp ja Vasar nr 3/16.01, lk 6-7.
Piibel. Vana ja Uus Testament, 1989. Soome Piibliselts.
Eesti kirjanike leksikon 2000, märksõna: August Sang. Tallinn: Eesti Raamat.

Henrik Visnapuu mälestusteraamat “Päike ja jõgi” ilmus pärast autori surma. Raamatuks koondasid tema mälestused Eesti Kirjanike Kooperatiivi ühinenud kirjanikud; kooperatiivi esimese kirjastatud teosena avaldab see austust lahkunud kaaslasele.
Visnapuu ütleb ise raamatu saates, et mälestusi kirjutades tuli ta otsusele – kõik memuaarid on kirjandus ja seega kaunis vale, elu ise aga pole kirjandus. “Kõige otsekohesemadki memuaarid näitavad vaid nägu, inimese päikesepaistelisemat külge. … Kui mina oma mälestusega esinen, siis valetan ma teadlikult, see on, ma jätan kõnelemata asjadest, mis on olulised, kuid nn intiimsed.” Tõepoolest – nn intiimseid seiku romaan ei kirjelda, kuid ütlematajätmiste tagant koorub selline Visnapuu, kelle kirjapandud mõtted ja tunded maalivad portree tundliku närviga loojast, kes ei jäänud ise ükskõikseks ega jäta ka lugejat ükskõikseks. “Memuaarid pole nali või testament – õiged memuaarid on talletatud kirjaniku teostesse,” ütleb Visnapuu ise.
Mälestusteraamat on jaotatud kolme suurde peatükki – “Noorusmaa”, “Vaimse eneseteostamise tee otsimisel” ja “Siuru”. Kaheköitelisena kavandatud teose esimesele osale kirjutas Visnapuu kokkuvõtva peatüki ainult nädal enne haigestumist. Ja kuigi autori ülestähendused hõlmavad tema elukäiku kuni 1919. aasta kevadeni, kumab varasemate mälestuste tagant Visnapuu elu hilisemgi periood. Ei saa ju lahutada mälestusi ja inimest, kes neid kirjeldab, ja tunda on, millise värvingu annab neile autori hilisem elukäik, tema tunded, mõtted, ka kannatused. Eemalt ehk paistab kõik kaunim – kõik, mis jäi siia, kuhu luuletaja enam tagasi tulla ei saanud – kodumaale.
Poeetilise alapealkirjaga “Minu muinasmaas” viib Visnapuu lugeja oma esivanemate ja ka enda sünnimaale Helme kihelkonda Mulgimaale, kus tema esimene teadaolev esiisa Jüri peretütre Mareti kosis ja kaks korda seitse aastat oma äia teenis, nagu “Jakob teenis Laabanit Raheli pärast”. “Ma võin kujutella, kuidas mu esiisa Jüri vanemad oma lastele kõnelesid kohutavast näljast ja sõjast ja vene koerakoonudest, kes Sakala kõrgustikul ja Emajõe nõos ja metsades inimese haisu ajasid, ja ka sellest, kuidas nad pääsesid ja kuidas nad nüüd taas edasi elavad.” Siinkohal toob autor lugeja kohe oma kaasaega, öeldes: “Kas meie lapsed ja lapselapsed ei kõnele ka kunagi sellest õudsest ajast, millest meie praegu läbi läheme?” Oma suguvõsa tõusus ja languses näeb ta “otsekui oma rahva järsku tõusu ja mõõna.”
Suguvõsa lugu rääkides jõuab Visnapuu Uhendi talu Andreseni, kellele nii meeldisid “valgeõielised visnapuud ja nende marjad talumaja otsa juures,” et “ta läks valmismõeldud nimega seda mõisa kirja panema.”
Esimest korda näeb väike Henrik jõge, nii olulist elementi elus ja mälestustes, 1891. aasta suvel Pikasilla parve juures, kuhu isa läheb linakaupmehele linu üles ostma. Siitpeale peab ta sõprust nii päikese kui jõega, nende voolavuse ja voogavuse sümbolitega. Tema elu esimene jõgi on Väike-Emajõgi; tervelt 52 suve kulgeb ta elu Emajõe ja selle harujõgede läheduses. Ikka ja jälle igatseb ta jõe äärde tagasi – “Laiad järve- ja mereveed ei ole iialgi toonud sellist rahu ja hääolu mu hinge kui jõgede ja ojade vaikne voolamine.” Õige varsti kolis pere Tartumaale Vana-Kongutasse. 1943. aastal otsustas Visnapuu Leebiku mõisa ja sealt Maardinale, oma lapsepõlve muinasmaale sõita, kuid mõtles millegipärast ümber – nii ta sinna enam ei jõudnudki.
Varase lapsepõlve mälestuskildudes piirneb Visnapuu maailm toa ja majaga. Ema esineb vaid seoses asjade ja sündmustega, isa koos põdraluust peaga liigendnoaga; ta mäletab ka kannelt, mille keeli näppis, kui veel lauldagi ei osanud. Ükskõik, millist mälestuskildu Visnapuu ka esile ei mana, ikka teeb ta seda muheda huumoriga. Nii räägib ta oma hobuseostmise loo – kuue kopika eest püüdis väikemees varsaomanikuks saada, kaupki oli koos, kuid väike hobune rebis end lahti ja läinud oligi. Esimese ja viimase hobuse ostis ta kolmkümmend aastat hiljem isale.
Kuid on muudki peale helgete mälestuste – lapsepõlve tondihirmud saadavad Visnapuud täismehe-easki – ta ütleb, et pimedusega pole ta lõplikult leppinud ja Vana-Konguta suitsurehe tondile mõeldes on tal ikka veel kõhe; sealjuures ei pea ta õigeks laste hirmutamist igasuguste tondilugudega, sest “maailm on täis reaalseid imesid, mida lapsed meeleldi tahaksid tundma õppida”.
Muinasmaa-mälestustest on kadunud asjad ja inimesed, on säilinud elamused. “Nõnda kogub mõni inimene silmade ja kätega, teine jälle südamega.”
Päikest ja jõge on autor kummardanud mõlemaid. “Päike oli olemas ja see oli hää. Jõgi tuli hiljem mu ellu. Siis oli korraga kaks päikest. Üks taevas ja teine jões… Päike on mitte ainult soe, vaid tal on ka oma maitse… tal on nende sõrmesuuruste maasikate maitse, mis kasvavad tihedas heinas.” Kooselu jõega algab poisikestel varakevadest, kui jääpangad liikuma hakkavad, ja kestab järgmise jääminekuni, et siis uuesti alata nagu looduse igavene ringkäik. “Kas on võimalik seista, käed taskus, ja kuulata, kuidas maailm naerab ja laulab,” küsib autor ise. Õngemeisterdamised, kalapüük, kalade “raiumine” turbahaudades, veeskäimised, kui jalg juba vähegi vett kannatab – see kõik moodustab Visnapuu maailma, tema oodi veele ja päikesele. Kuid – “Suur vesi on hunnitult kaunis ja võimas, kui päike ta lainetes naerab. Meri on kaunis ka tormis ja marus. Kuid ta on hirmus, kui päike kaob inimese südamest ja annab maad vihale ja vägivallale.” Visnapuu kirjeldab 1944. aasta oktoobris uppunud “Nordsternilt” kuuldunud surmakisa ja tõdeb, et looduse väed muutuvad hirmsaks hirmsa inimese läbi.
Kuid on ikka alles lapsepõlv. On soontes voolav päike ja jõgi, on armastus hobuste vastu – nendest väärikatest loomadest kõneleb Visnapuu huumoriga pikitud ülistuslaulu meenutavas mälestusteosas “Hobused, hobused.” Ainult neid suursuguseid loomi väga armastav inimene saab kirjeldada oma kunagisi tegemisi-ülesandeid nii poeetiliselt, et need ei tundugi kohustustena. Siiski – oma noorusmaa hobuste kaudu õppis autor tundma ka Pegasuse iseloomu ja selle seljas püsima. “Kas see polnud mu kadunud isa, kes mulle pärandas võib-olla selle alateadvusliku taju, et iga hobust tuleb armastada ja hoida, tema eest hoolitseda, teda harjata ja kammida, olgu selle hobuse nimi kasvõi Pegasus.”
Oma isa nimetab Visnapuu enamasti “päävanemaks”. Milline oli isa suhtumine lastesse, kirjeldab päris hästi järgmine lõik: “Meile anti kõik, mida töö ja teenistus iganes lubas, kuid meie omalt poolt pidime… ka maksimumi välja panema. Millega muidu seletada asjaolu, et ma teise kooliaasta lõputunnistusega rõõmsalt koju tulles vaevalt nahatäiest pääsesin, sest et minu tunnistusel, kus ainult puhtad viied reas seisid, ühel viiel saba taga ripnes… “Ah nii paljukestki sa ei viitsinud õppida, et seda saba ära kaotada,” pahandas isa ja otsis juba rihma.”” Nahatäiest jäi Henrik küll ilma, kuid mõistis hiljem, et kui isa Kasper “pani välja kõik tema võimuses oleva oma viie lapse jaoks, olles rakkes nagu hobune iga päev koidust hämarikuni, siis pidid seda ka naine ja lapsed.”
1898. aastal kolib pere teisele poole Elva jõge Reola mõisa. Visnapuu nimetab ise seda piiriks lapsepõlve ja noorusmaa vahel. “Siitpääle algab pidev ahelik, mida võin nimetada oma eluahelaks.” Peale mõisa- ja linnarahva liikus Reolas ka teisi rahvaid – need olid juudid, harjuskid, setud, mustlased ja müürivenelased (?). Mustlastega on seotud üks hilisem mälestus – nimelt ennustas kahekümneaastasele Visnapuule üks mustlaseit: “Oo, sa oled meie taoline ja saad elama nagu meie. Rikkaks sa ei saa ja oma elu lõpul oled sa kaugel maal. Mitte siin maal.”
Huvitav on Visnapuu poiste-liigitus. Täitsamees – temaga võib kõike ette võtta, ta ei reeda, ei nõuta õigust vanematelt inimestelt, saab ise hakkama. Varesevihtleja on kena mees küll, kui tal ainult nii kanget suuvärki ei oleks. Aga ka varesevihtlejast võib saada täitsamees, kui täitsamehed teda koolitavad. Hullem on lugu oravahaukujaga, kes on kogu maailmaga vastuolus. Et ta poiste seltskonnas tegutseda ei saa, pöördub ta loomade ja looduse poole. Tema on see, kes uputab kasse, pillub oravaid ja susib hobuseid, kui keegi ei näe. Veel üks klass poisse on pussak. Tema jutul pole jumet, tal pole nägu ega tegu. Ainult elu ise näitab, kes temast lõpuks saab – näru või kangelane. On veel piripill. Visnapuu ütleb: “Väikest Illimari tunnete te ka ja võite nüüd arvata, kuhu see kuulub.” Kuhu ta siis kuulub?
On päike, on jõgi, on hobused, on kaaslased, ja on veel usk. Viimnepäev pidi saabuma 1. septembril 1900. Visnapuu mäletab end kõiki patte üles tunnistamas ja andeks palumas, kõiki päheõpitud palveid ära lugemas, isegi Issandaga ise oma sõnadega kõnelemas. Isegi Jeesusega kõneleb ta, ning ei varja midagi, mida seni oli varjanud oma ajaliku pääkohtuniku (isa) eest. Kuid pasunad ei puhu ikka veel. Ja nüüd hakkab Henrik ennast õigustama ja vabandama. “Mida kauem see viimsepäeva tulemine viibis, seda inetumaks ma muutusin… ma muutusin keelekandjaks ja päälekaebajaks, eneseõigustajaks ja uhkeldajaks…” Huvitav materjal “Kõnelustele Issandaga”…
Visnapuu kujutab oma lapsepõlvemaailma helgetes toonides ja läbi huumoriprisma. “Kuidas üks inimlaps, kes ahvina puu otsas elab, päädpidi vees käib, koplilatte, küünitalasid, müüriääri, kuhjatippe, rõuguharju ja igasugu muid esemeid mööda ronida armastab, jääl ja lumehangedes püherdab, kivide ja kaigastega loobib, tapleb ja tõukleb, üldse ellu jääb, on mulle sinini mõistmatu.”
Kooli kipub Visnapuu varem, kui võetakse. Tahe õppida – mida ta küll alguses ei teadvusta, lihtsalt talvel on kodus väga igav, jõgi ja metsad kinni – saadab teda alati. Esmalt siis Reola vallakool, edasi Soinaste ministeeriumikool, siis Sipe ministeeriumikool; seal kiindus Visnapuu raamatutesse, seal tegi ka oma esimese laulu, küll kaasõpilasega kahasse, kuid ikkagi esimese katsetuse seotud kõnes. Et tegemist oli pilalauluga, ei jäänud ka karistus tulemata. Liiati näitas poole-aasta tunnistus elukommete kohal number nelja, ja siis tuli karistus ka kodus. Visnapuu ise arvab, et selline kahepoolne tagakiusamine seda tegu ainult mällu rohkem “söövitada” aitas. “Võib-olla oleks niisugune katse muidu katseks jäänud ja minust oleks saanud “ontlik” inimene,” ütleb ta ise.
“Vaimse eneseteostamise tee otsimisel” algab linnakooli ja 1905. aasta revolutsiooniga, mis mõjutas Visnapuud sügavalt. Noorus takistas tal mingit tõelist ülesannet täita, kuid mässamise soov oli suur. Esmalt pandi suitsud suhu, siis nõuti klassi esinadajate osavõttu õppenõukogu istungitest, siis juba eesti keele õpetamist koolis jne. Ülikooli aulas toimuvatel koosolekutel nägi Visnapuu Vildet, Tõnissoni, Tuglast. Et revolutsioonisündmuste tõttu koolid suleti, läheb autor tagasi maale; kui koolid uuesti avatakse, jääb ta sealt ise ära, sest kardab väljaheitmist. Ise ütleb ta, et 1905. aastal oli ta alles sündimas; siiski kiirendasid vapustavad sündmused tema arengut ja süvendasid seesmist konflikti.
1906. aasta sügis leiab Visnapuu Saadjärve pedagoogikaklassis. Õpetajakutsest ta unistanud ei ole, kuid kihk hariduse järele on suur. Siia jääb ka eneseteadvustamise aeg: “Sa oled sündinud maailma, kus sina ise pead kujundama oma saatuse, ja see sinu saatus on tihedalt seotud selle rahva saatusega, kelle keelt sa kõneled, ja kõigi nendega, kellel pole varandust ega õigust. Kui hästi või ebamugavalt ma end selles maailmas olen tundnud, sellest on jäänud leheküljed mu luulesse…” 1908. aasta oktoobris trükkis “Postimees” Visnapuu esimese luuletuse “Sügisel”.
Visnapuu inspiratsiooniallikaks oli alati tema enese teekond. Mingil teelõigul jõudis ta ka Jumalani. Pedagoogikaklassi õpilaste kohustuseks oli pidada hommikupalvusi. Kui oli Visnapuu kord, kirjutas ta hommikupalvuse ja laulude teksti ise. Palvuse sisuks oli inimese tahe anda end lõplikult Jumala hoolde. “Kuidas usaldad heita magama, kui sa ei võta kontakti Jumalaga? Kui sured öösel ja seisad ettevalmistuseta Jumala ja viimse kohtu ees?… Surmahirm ongi, mis juhib inimese Jumala juurde. Kui poleks hirmu, poleks ka Jumalat….”
1907. aasta kevadest kuni 1912. aasta alguseni on Visnapuu Ahunapalu kooliõpetajaks. Noor koolmeister õpetab ja õpib seeläbi ka ise. Ta kujuneb, kasvab ja küpseb. Tema vaim karastub, ta oskab otsustada ja enda eest seista. Ta suudab võidelda ja võita. Kui ta elamistingimused koolimajas mingit kriitikat ei kannata, oskab ta kord enda voodi loovutada rahvakoolide inspektorile, ja kui mehe habe hommikul “seina külge oli kinni külmunud ja samovariski vesi jääs, siis lendas inspektori suust vallavalitsuse arvel üks sigadus teise nurjatuse otsa,” noore koolmeistri elamistingimused aga paranesid õige varsti.
Tartu. Ülikoolilinn, tõsise töö linn. Siia tuleb Visnapuu oma unistusi teoks tegema. Haridus – see on, mis teda tõeliselt köidab. Kolmeaastased üldharidus-kursused olid mõeldud gümnaasiumi nelja kõrgema klassi materjali omandamiseks, kuid nende lõpetamist ei tähistanud eksamid. Eksternina gümnaasiumi lõpetamiseks oli vaja teha 22 eksamit – ja kes ühes aines läbi kukkus, kaotas ka kõik teised. Alles aasta pärast võidi seda Kolgata teed uuesti käima hakata. Kui raske see oli, näitab ka, et lõpuks, kui Visnapuul õnnestus eksamid õiendada, oli ta üks neljast 43 eksterni seas. Veel tuli vabaneda sõjaväeteenistusest, ja lõpuks – 1917. a esimesel semestril – immatrikuleeriti Visnapuu ajaloo-filoloogia teaduskonna klassika-osakonda, esialgu kahjuks ainult kaheks semestriks (jätkas õpinguid 1920, 1922 siirdus Berliini ülikooli filosoofiaosakonda).
Eraldi alapeatüki on Visnapuu pühendanud oma kirjandusliku tegevuse algusaegadele – “Rohelise momendi boheem”. Tartusse tulekuga 1912. aastal uuenes Visnapuu tutvus Richard Rohu ja Marie Heibergiga, kellega ta oli esmalt tutvunud Helmes. Marie Heibergi õnn ja õnnetus seisnesid Visnapuu sõnul liiga varases debüteerimises ja suures iseteadlikkuses. Iga oma arusaamist pidas ta ainuõigeks. Enda arvates oli ta valmis kirjanik ja noor-eestlane, kes ei vajanud mingit õppimist ega arendamist. Seltskonda häiris ta kõige rohkem oma müstilise sinilillega – ühe prominentse nooreestlasega (Tuglas?). Raske elu ja aineline kitsikus ainult süvendasid Heibergi vaimset tasakaalutust – kuid “parema enesekriitika ja tervema vaimulaadi juures oleks temast kujunenud silmapaistev vahelüli Anna Haava ja M. Underi vahel.” Palju soojemaid sõnu on Visnapuult pälvinud Richard Roht, keda autor nimetab suureks proosalüürikuks meie kirjanike peres. “Ta metsade ja järvede kirjeldused on parimad eesti kirjanduses.” Hinge realiteet, millest Roht 1913. aastal unistas, “polnud mitte pelk uusromantism, vaid selles peitusid sürrealismi eod. Kahju, et need teadlikult idanema ei hakanud.”
Tollast “kirjanduslikku taevakaarti” peab Visnapuu kummaliseks – “lagipunkt oli suurtest tähekogudest ja üksiktähtedest võrdlemisi lage,… loojangus tuhmusid suured sümbolismi tähed, … tõusengus virvendas muutliku valgusega Marinetti marsakaspunane täht…” sellistes oludes oli algajal raske oma teed rajada. Eks oli “Roheline momentki” katsetus ja otsimine, oma tee rajamine. Teeotsijate ring ei olnud suur, kuid kooskäimised olid sagedased. Sõpruskonnast kasvaski välja “Momendi” rühm, kes debüteeris oma koguteosega. “Meie tegu ja looming teostub antud momendil, seda tuleb elada täiuslikult ja teostada end selles tuleb ka täiuslikult, sest järgmisel momendil ei ole meie enam see, mis olime eelmisel momendil.” – nii arutleb Visnapuu. Täiuslikkuseihalus – Visnapuu kreedo?
Krüsanteem kui rühmituse embleem ilutses “Moment esimese” kaanel; sellest sai vapilill. Järgmisena ilmunud “Rohelist momenti” nimetab Visnapuu kirjanduslikuks vembuks, futuristlikuks katsetuseks. Tegelikult ilmus “Roheline moment” ju reageeringuna “Noor-Eesti” ja Eesti Kirjanduse Seltsi aastakoosolekutele, millel noriti noore kirjandusliku ringi esikteose üle, ja ikka tõsiselt.
Lüürilis-humoorikas kõrvalepõige räägib Visnapuu vanavara-korjamisest – neli suve neljas maakonnas ja neljas uues linnas – Helme, Kambja, Mustjala, Jõhvi, ja Riia, Tallinn, Helsingi, Peterburi. “Niikaugele oli minu isiklik maakaart laienenud Esimese maailmasõjani”, ütleb Visnapuu. “See oli parim rahvusteaduslik kool minu elus.”
Omaette alapeatükk on pühendatud Tartu kultuurielule. Menningu teatris saab Visnapuu oma esimesed kunstiteatri-elamused. Isegi ühest näidendivõistlusest võtab ta osa, küll ebaõnnega. Ka käsikiri on kaduma läinud. Eesti Kirjanduse Seltsi liikmena õpib ta näo järgi tundma kõiki tolle aja tegelasi – suurematest kultuurilahingutest Eesti Kirjanduse Seltsis võtsid osa Tõnisson, Villem Reiman, Menning, Jürgenstein, Peeter Põld, Hindrey, Bernhard Linde jt.
Teose viimane peatükk kannab “Siuru” nime. See on kõige nostalgilisem osa raamatust, ehkki võiks arvata, et minevikuhõllandused saavad oma lüürilisima alatooni just varase noorusea mälestustes. “Eraldatuna maast ja rahvast, raamatute ja ürikute ringist, on mulle jäänud järele ainult mäluvaramu, millest ammutada. Aga kas selleski varamus pole aja jooksul tekkinud palju lünki, lahtisi maalibisemisi ning peidetud sisselangenud käike?” Visnapuu teeb kokkuvõtte – “Kes meist küll tollel lootusrikkal “Siuru” kevadel oleks võinud aimata, et kolmekümne aasta pärast neli siurulast kuuest ühingu liikmest elab maapagulastena Rootsis ja Saksamaal!” See on ühe põlvkonna “pisarate tee” – kuid esialgu ollakse noored ja uljad. Esialgu on kõik alles ees.
Põhjaliku elumuutuse toob “Tallinna Teataja” juurde ajakirjanikuks asumine. “Aga säälsamas … toimetuses läks ka Siuru-lind hauduma, et Pikast tänavast, Artur Adsoni kambrist, lendu tõusta,” ütleb luuletaja ise. Selles kambris pakub Adson oivalist kohvi ning õhtuti koguneb sinna seltskond noori – Under, Gailit, Tuglas, Semper. Siurulastega seltsib mitmeid kunstnikke – Jaan Koort, Nikolai Triik, Ado Vabbe jt. Nende seltskonnas on tantsijanna Ella Ilbak. Visnapuu nimetab siurulasi sõpruskonnaks, mis andis tookordse kirjandusliku tuumiku, mille ümber liitusid aegamööda teised noorema generatsiooni kirjanikud-kunstnikud. Mõnusa huumoriga räägib Visnapuu “Estonias” toimunud kirjandusõhtust ja loteriist, mille võitudeks olid muu seas Erna Villmeri suudlus, Marta Lepa pats, rendez-vous Ella Ilbakuga, aga ka näiteks üks kapsapea, hobune, lehm, siga jne (kuigi loomad võisid olla ka martsipanist). Temp oli eht-boheemlaslik ning korraldatud noorusliku kire ja bravuuriga. “Siuru” elurõõm oli puhas. Rikkust ei olnud, oli tõsine loometöö, rõõm elust, oli noorus. Siurulikust alpimisest santlaagri-boheemlase üle kasvab hiljem välja tõsine väeüksus – Siuru santlaagrite polk, kes osales Vabadussõjas. Sõda on tõsine asi. 21. detsembril 1918, vkj Visnapuu sünnipäeval, jõudsid Siuru santlaagrid sappa valgekaartlaste üksustele; vägi siurulasi endast mööda ei lasknud, aga nende hobustele heideti küll pilke. Asi läks üsna pinevaks. Kui Mikoša adjutant küsima tuli, kes sõidab, vastas kõrges palavikus haigena vankripäras lamav Richard Roht, et “Jeedet pervõi vsjerossiiski siuruski santlagerski polk.” Pikemad läbirääkimised adjutantide kaudu vajaksid siin tõesti kajastamist kui eht-visnapuuliku huumori ehe näide, kuid ma soovitan lugeda raamatut. Siuru santlaagritele lõppes vahejuhtum siiski kaotusteta.
Gailitist ja Visnapuust saavad Vabadussõja kirjasaatjad. Kuidas see just õnnestus, väärib samuti lugemist. Sõjakirjasaatja karjäär lõppes 1919. aasta kevadega. Visnapuu käis siis juba ringi uue kirjandusliku rühmituse loomise kavadega.
Millal sünnib inimene, küsib Visnapuu raamatu viimases, oma elufilosoofiat selgitavas peatükis. “Millal algasin ma olema? Kas siis, kui ma ilmale tulin…?” Taevariigi, s.o eneseteostamise maa peal pärib see, kes sünnib vaimse inimesena, “kelle vaim surmaliblikana koorub välja ihulikust nukust.” Kuid luuletajale tundub, et enamik inimesi jääb üldse vaimselt sündimata. “Surm on SUUR PEREMEES! Surmaga lakkab inimese olemasolu… Eimiski juures hakkab inimene mõtestama seda Miskit, mis peaks inimese elus olema oluline enne surmapunktini jõudmist.” Kuidas usaldad heita magama, kui sa ei võta kontakti Jumalaga? Kui sured öösel ja seisad ettevalmistuseta Jumala ja viimse kohtu ees? Kuidas seisad seal, kui sa ei ole kõnelenud oma Issandaga nagu mees mehega – nii, nagu Visnapuu kõneleb oma lugejaga – ausalt, ilustamata – mitte nagu siis, kui ta poisikesena Viimsepäeva hirmus Issanda viha kartis. Ta on saanud suureks. Ta on saanud luuletajaks.

Nii Isabel Allende “Vaimude maja” kui Gabriel García Márqueze “Sada aastat üksildust” viivad lugeja juba esimestest lehekülgedest mineviku hõllandusse ning sellesse erilisse ibero-ameerika irreaalsesse reaalsusse, kus armastus on kõikeneelav kirg, surnud liiguvad vaimudena elavate seas, tekitamata sellega kummastust, imekaunid lapsed sünnivad, et minna inglitena taevasse, inimeste elukäik on kirjutatud kodeerituna sanskritikeelsete entsüklikatena pärgamentidele või ette- ja tahaulatuvate sündmuste jadana üles tähendatud “elu kirjapaneku vihikutesse”; seal lähevad täide unenäod, surnute vaimud läkitavad elavate maailma endeid, mida ei saa eirata, selgeltnägemisvõime laseb sündmusi ennustada ning ime ei ole ime, vaid igapäevane nähtus, mis sellisena ongi reaalsus, ning kõiki – nii elavaid kui surnuid – jälitab igavene üksildus.
Mõlemas teoses on räägitud perekonna lugu – “Sajas aastas üksilduses” Buendíade, “Vaimude majas” del Vallede ja Truebade oma. Siinsed lapsed on sündides iseäralikud, nagu on iseäralik nende edasine elugi. Buendíade pere lastel, seega tervel suguvõsal, lasub ähvardava endena kunagisest verepilastuslikust abielust sündinud seasabaga lapse vari ning on vaja Prudencio Aguilari surma (Márquez 1975:21), et esimese José Arcadio Buendía naine Úrsula nõustuks abielukohuseid täitma. Ometi on oma mõtteline seasaba igal selle suure suguvõsa liikmel, mingi iseäralik hullus, nagu Úrsula seda ise nimetab või mingi muu eripära, ehkki laste kehaosad võivad kõik inimlikud olla. Nii sünnib Úrsula teine poeg Aureliano lahtiste silmadega, tütar Amaranta on “…kerge ja kuidagi vesijas nagu sisalik…” (Márquez 1975:28), esmasündinu José Arcadio aga tekitab emas hämmastust oma liigse eluks varustatusega ning elustab sellega Úrsula noorikupõlve hirmud. Kunagi hiljem, paljude aastate pärast on neil kartustel antud tõeks minna, kui sünnib viimane Buendía, kelle sipelgad lõpuks söövad: “Pärast seda, kui lapsel nabaväät ära lõigatud, hakkas ämmamoor teda lapiga puhastama… Alles siis, kui nad lapse kõhuli pöörasid, märkasid nad, et tal on keha küljes midagi, mida teistel inimestel pole… See oli seasaba…” (Márquez 1975:333).
“Vaimude maja” Rosa on sündides “…valge, sile, ainsagi kortsuta, justkui fajansist nukk, roheliste juuste ja kollaste silmadega, kõige ilusam laps, kes pattulangemise aegadest saati oli maa peale sündinud…” (Allende 1992:12), seevastu järgmised selle pere tütred sündides iluga kiidelda ei saa: Clara ja Esteban Trueba tütar Blanca “…osutus ebatavaliselt karvaseks ja inetuks olendiks…” (Allende 1992:117), Blanca tütar Alba aga on “…erakordselt pisike olend, peaaegu kiilaspäine, kortsus ja kahvatu, ilma ühegi inimintelligentsi tunnuseta, peale säravate mustade silmade, milles hällist alates väljendus raugalik tarkus” (Allende 1992:290).
Del Vallede peres sündinud Rosa, üks üheteistkümnest elusolevast õest-vennast, ei ole justkui oma ilust, mis mehi halvab, teadlikki. Ta liigub kui “hajameelne ingel” (Allende 1992:32), märkamata, kuidas tema ilmumisel tänav lainetab ja liiklus ummistub. Ometi ei ole tal kosilasi ning silmatorkamatul Esteban Truebal õnnestub vaevata tema ametlikuks peigmeheks saada. Siiski – niisugune ilu ei ole mõeldud selleks, et maapealses elus närbuda. Tundub, et kui Rosa ei oleks saatusliku eksituse tõttu mürgist surnud, oleks ta võinud samuti otse taevasse tõusta nagu “Saja aasta üksilduse” Ilus Remedios, kellest lähtuv fluidum mehi halvab ning neile surma toob. Samuti kui Rosagi ei ole Ilus Remedios oma imetabasest ilust teadlik ning tema äärmine saamatus igapäevases elus, tema otseütlemiste, tema ühegi mälestuseta vaikimiste hullus on võrreldav Rosa äärmise hajameelsuse ning tema tikkimisnõelast väljuvate, ebamaiste, “…ebatõeliste elukate paradiisi” (Allende 1992:14) hullusega. Hiljem, paljude aastate pärast, õnnestub Esteban Truebal näha oma esimest mõrsjat hetk enne põrmustumist just sellisena nagu ta surres oli – ilusamana kui eales varem. Ilusat Remediost ei õnnestu enam kellelgi näha pärast seda, kui ta lahkus “…õhupiirkonnast, kus elavad mardikad ja õitsevad daaliad…”, läbis õhupiirkonna, “…kus sai täis neljas pealelõunatund…” ning kadus kõrgesse õhku, “…kuhu talle ei võinud järele jõuda kõige kõrgemagi lennuga mälestuslinnud” (Márquez 1975:195). Nii kummastav ilu ei ole maapealse elu jaoks.
Del Vallede pere noorim tütar Clara on saanud looduselt kaasa selgeltnägemisvõime, millega ta ometi ei suuda paratamatuid sündmusi ära hoida. Võime ette näha on ka Buendíade teisena sündinud pojal Aurelianol: “”Keegi tuleb varsti siia”, ütles poeg. Nagu alati, kui Aureliano mõne ennustuse lausus, püüdis Úrsula seegi kord oma lihtsa loogikaga tema sõnadelt mõju võtta…” (Márquez 1975:36). Clara ennustustega on tema perekond harjunud, neid isegi oodatakse, kuid üdini realistlik Úrsula, kelle õlul on kogu mitteratsionaalse, lootusetute sõdade alustamisega, mere otsimisega, Melquíadese teaduse uusleiutiste või kõikvõimalike hullumeelsete ettevõtmistega tegeleva meespere hooldamine, püüab ürgnaiselikult kahe jalaga maa peale jääda. Oma hullud ettevõtmised on ka “Vaimude majas”, kus onu Marcose käigud maailma kaugeimatesse soppidesse lõpevad del Vallede õuel puukirstus, kuid tema vaimust saavad osa nii Clara kui tema lapsed ja lapselapsed, kes Marcose kohvritest leitud raamatuid lugedes üles kasvavad. Hullust aga selles peres jätkub. “”Peaaegu igas perekonnas on mõni tobu või hull, lapsuke,” väitis Clara… “Mõnikord ei ole neid näha, sest neid varjatakse, nagu oleks see häbiasi. Neid pannakse kõige kaugematesse tubadesse luku taha, et külalised neid ei näeks. Ent tegelikult ei ole põhjust häbeneda, sest nemadki on Jumala loodud.” “Aga meie perekonnas ei ole ühtegi,” vaidles Alba. “Ei. Siin jagunes hullus kõigi vahel ära ega jäänud midagi üle, et meilgi olnuks oma püstihull.”” Oma hullused on Claral, kes soolatoose ja kolme jalaga lauda liikuma paneb, Blancal, kes lapsest saadik ainult Pedro Tercerost mõelda suudab, Albal, kes ennastunustavalt põgenikke varjab ning Migueliga hullunult armastust jagab, Jaimel, kes oma püksidki jalast ära kingib ning leiab, et ükskõik millisest ohvrist on vaeste abistamiseks vähe, tema kaksikvennal Nicolásil, kes Olematusega Liidu Instituudi asutab, Esteban Truebal, kelle elu võiks jagada kaheks – Clarata ja Claraga. Kõik on oma osa saanud. Onu Marcos vaimustub kui poisike igast uuest asjast ja ideest ning on nii sarnane José Arcadio Buendíaga, kes kui laps innustub mustlaste, eriti Melquíadese leiutistest, mis võtavad José Arcadiol söögiisu ning annavad rahu tagasi alles siis, kui on selgeks tehtud leiutise olemus ja siseelu, olgu selle teadasaamiseks vajalik see kasvõi “surmata” ning hiljem uutmoodi kokku panna, leiutades ise omakorda midagi uut. Alles siis saabub rahu. Kuid tarvitseb Melquíadesel ilmuda, kui José Arcadiost saab uuesti uudishimulik suur laps uute leiutiste lummuses. Tema elu möödub kui vaid üks viiv, ehkki ta ise ütleb: “Aja masin on rikkis” (Márquez 1975:67), sest ükski muutus asjade seisus ei ilmuta aja kulgu. Pärast seda, kui ta on purustanud kõik alkeemiaaparaadid, dagerrotüüpiakabineti, kullasepatöökoja, seotakse ta aeda kastani tüve külge, kuhu ta jääb elu lõpuni. Paljude pikkade aastate pärast annavad tema kui kauni hingega inimese surmast teada taevast langevad tillukesed kollased õied, mille sadu kestab ja kestab, kuni maad katab õitest vaip.
Esteban Trueba meeletu tegutsemine “Kolmes Marias” või ka kullaotsinguil tuletab meelde José Arcadio Buendía tegutsemist Macondo ehitamisel või mere otsinguil. Ühtemoodi ennastunustavalt käituvad mõlemad patriarhid. Esteban Trueba ütleb ise: “Et “”Kolme Mariat”” viletsusest välja kangutada, panin mängu kogu kapitali, …kuid mitte raha ei päästnud seda maavaldust, vaid töö ja organiseerimine” (Allende 1992:63). Ning José Arcadio, “…andis juhatusi külviks, jagas nõuandeid laste ja loomade kasvatamisel, tegi koos teistega kõik – isegi kehalist tööd põlgamata – kogukonna edenemise heaks” (Márquez 1975:11). Kui José Arcadio kired suubuvad töötegemisse ja leiutamisse, siis Esteban Trueba hakkab ühel hetkel tundma, et töötegemisest üksi ei piisa. Lõpuks saab ta aru, et peab leidma endale naise. Tema kui isase üleolek aga on ilmne ning teise inimese tunnetest ta ei hooli: “Esteban kummardus, …küünitas käsivarre ümber tütarlapse piha, tõstis ta korsates üles ja seadis sadula ette istuma… Ta ründas tüdrukut metsikult… Liiga hilja, riietel leiduvate verepritsmete järgi taipas ta, et tütarlaps oli olnud neitsi…” (Allende 1992:69). Kui Estebanist saab esialgu – kuni Clarani – kohalike külatüdrukute hirm, siis José Arcadio Buendía esmasündinud poja José Arcadio hoolimatu naistelembuse taltsutab üksainus naine – Rebeca – kellega abiellumist Úrsula taunib, pidades Rebecat José Arcadio õeks: “Rebeca pidi tegema üleloomuliku pingutuse, et mitte surra, kui mingi keeristormi-taoline hämmastavalt sihikindel jõud tõstis ta vöödpidi üles, kiskus ta paari tõmbega alasti ja litsus ta puruks nagu linnupoja…” (Márquez 1975:79). Kui Rebeca unustab oma kire lõhnastatud Pietro Crespi vastu ning valib selle ürgisase ainsaks meheks oma elus, siis Esteban Trueba saab rahu alles Clara kõrval, kes ometi talle kunagi oma armastust ei kingi. Estebani kirg Clara vastu sellest ainult kasvab ning pärast Clara surma on tema kire jõud nii suur, et suudab naise vaimuna igavesti ennast saatma manada.
Keelatud kirgede rägastikus ekslevad peaaegu kõik Buendíad ja Truebad. Alba onu Jaime Trueba armastab oma õetütart teisiti, kui ta ise sündsaks peab – “Ta armastas öelda, et Alba oli nagu tema tütar, kuid tol ööl avastas ta oma üllatuseks, et ei soovinud olla neiu isa või onu, vaid olla lihtsalt Miguel.” (Allende 1992:389), Blanca armub mitteseisusekohaselt Pedro Tercero Garcíasse ning jääb alatiseks selle kire võimusesse, Alba armub samuti ennastunustavalt mehesse, keda tema vanaisa halvaks valikuks peab; paljudele Buendíadele on saatusest määratud armuda oma tädidesse, õdedesse, vennalastesse või hoopis lapseohtu tütarlastesse (kolonel Aureliano Bundía pimestav kirg väikese Remediose vastu), mis tegelikult tähendab, et ollakse võimetud armastama kedagi peale iseenese. Nii Aureliano José kui eelviimane Aureliano armuvad oma tädidesse ning püüavad oma kirge kõigi vahenditega alla suruda, otsides lohutust lõbunaiste juures või püüdes oma armastust inetuks muuta: “…kuid mida enam ta kujutust Amarantast sõja räpaga määris, seda enam sarnanes sõda Amarantaga” (Márquez 1975:124). Aureliano José tuleb sõjast tagasi kindla kavatsusega oma tädiga naituda, kuid Amarantal on siiski rohkem kainet mõistust, sest ta tunneb, et “…sumab hilise, ohtliku ja tulevikuta kire kõikuval rajal” (Márquez 1975:119). Seevastu Aureliano oma kõikelämmatava tundega suudab võita oma tädi Amaranta Úrsula armastuse ning laseb sellega tõeks saada viimastel lehekülgedel Melqúiadese entsüklikatest.
Esteban Trueba äärmiselt halb iseloom ja enesekesksus on võrreldavad kolonel Aureliano Buendía enesekesksuse ja iseloomuga, kuid mitte üks-üheselt. Kui Esteban on vastutav paljude sohilaste sigitamises, millele tõukab teda kiimalisus, siis Aureliano pojad, välja arvatud esimene, Aureliano José, on teadliku “tõuparanduse” vili – emad saadavad oma tütreid ise tema kui kangelase voodisse. Nii sigitatud seitsmeteistkümne poja saatus on aga surra üheainsa päeva jooksul, kui üle kogu maa saadetud tapjad püüavad tabada neile laubale maalitud tuharisti ning mõningase pikenduse saab vaid Aureliano Armunu, kel õnnestub põgeneda. Esteban Trueba aga ei teagi oma sohilaste saatusest, kui välja arvata vanaisa järgi Estebaniks nimetatu, kellest Trueba teisele lapselapsele Albale korvamatut kahju sünnib; alles siis teadvustab Esteban Trueba endale oma kunagise eksisammu.
Truebade peres ei korrata laste nimesid, et hoida eemal saatusest tingitud ettemääratus, seevastu Buendíade meesoost järeltulijad saavad nimeks vaid kahe esimese lapse nimede kombinatsioonid. Ainult Úrsula püüab suguvõsa tütarde nimekordustest tingitud saatust ära hoida, kuid selle vastu, mis tulema peab, on ta võimetu. Nii vahelduvadki Úrsulad, Amarantad, Remediosed ning viimane naissoost Buendía saab oma nimeks kahekordselt saatustmäärava Amaranta Úrsula.
Kolonel Aurelíano Buendía alustab kolmkümmend kaks sõda, mille ta viimse kui üheni kaotab. Esteban Trueba alustab oma valimisvõitlusi, mis viivad võidule, kuni saatus teeb käänaku ning kõik, mis kunagi oli, kokku variseb. Kuigi nad võitlevad erinevate eesmärkide nimel, sumbub võitlus lõpuks ikka pettumusse, lootusetusse ning oma esialgsete eesmärkide ümberhindamisse, terve elatud elu ümberhindamisse. Kõik, mis kunagi oli, pole enam ammugi see. “Maailm, mida ta oli pidanud heaks, varises tal lõplikult kokku” (Allende 1992:471).
Surm on elu alatine kaaslane. Surrakse rahulikult oma voodis, ümbritsetuna kõige kallimatest, surrakse aga ka õnnetuste või mõrtsuka käe läbi. Clara saab oma peatse surma kohta ende ning sureb pereringis. Estebani õde Férula sureb kõigist mahajäetuna, sest Esteban on oma hulluksajava armukadeduse pärast ta kodunt minema ajanud. Esteban ise sureb oma armsaima lapselapse Alba käte vahel, ise ilmselt uskudes, et need on Clara käed, mis teda silitavad ja Clara on see, kes teda laubale suudleb. Imekauni Rosa mürgitab tundmatu päritoluga vein, mis kummalisi teid pidi del Vallede tagahoovi jõuab; väike Remedios “…ärkas keset ööd üleni märjana kuumast vedelikust, mis oli purskunud tema sisemusest mingi rebestava röhituse taolise heliga, ja kolm päeva pärast seda suri mürgitatuna omaenda verest, kaksikud põiki üsas” (Márquez 1975:75), jättes südametunnistuspiinadesse Amaranta, kes oli jumalalt kõigest hingest millegi hirmsa sündimist palunud, mis lükkaks edasi Rebeca ja Pietro Crespi pulmad. Del Vallede abielupaar sureb autoõnnetusel ning maetakse maha ilma Clara ema Nivea peata, mis mitmesugustel põhjustel jääb matmata kuni Clara matusteni. José Arcadiot tabab tundmatust relvast lastud kuul ja verenire viib tema majast Buendíade majani ning isegi paljud surnukehaga ettevõetud menetlused, hermeetiline kirst ning haua katmine ei hävita lämmatavat püssirohuhaisu. Jaime kohutavat surma ei taha uskuda tema kodusedki, kuni ta lõpuks end isale vaimuna ilmutab ning Esteban Trueba on nõus uskuma kohutavat tõde oma poja surmast. Pole võimalik peita surnuid ning vaikida maha nende surma põhjuseid, ehkki seda banaanikompanii streigi ajal (“Sada aastat üksildust”) teha püütakse, kui keegi ei tea ega tahagi teada vagunitest 3000 surnuga. Sama kordub “Vaimude maja” võimuvõitluste tulemusena, kui keegi ei taha rääkida tuhandetest hukkunutest ning majad kaetakse uue värvikihiga, tänavad puhastatakse ning kõikjale lilleklumpe rajatakse. Rahva mälust aga kadunud inimeste mälestust hävitada ei suudeta.
Mõlemad romaanid köidavad jäägitult ning neist võiks lõpmatuseni rääkida. Mõlemas teoses on aja lineaarset kulgu eiratud, haarates korraga nii minevikku kui tulevikku. Isegi Clara ei suuda oma “elu vihikuid” hiljem kirjapaneku kuupäevade järgi reastada ning valib sündmuste kronoloogiast tuleneva järjestamise, Melquíadese entsüklikad aga lähevad lõplikult täide samal hetkel, kui viimane allesjäänud Buendía need lõpuni loeb. Kõik kordub, kuid elu sünnib uuesti vaid siis, kui olnuga suudetakse leppida ning algab uuesti armastus.

Kasutatud kirjandus:

Allende, Isabel. Vaimude maja. Tln: Eesti Raamat, 1992
García Márquez, Gabriel. Sada aastat üksildust. Tln: Eesti Raamat, 1975